Les Miserable 10th anniversary
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      改编自法国文学巨匠雨果同名小说的音乐剧《悲惨世界》诞生于1978年的法国，首演于1980年。1985年被改成英文版登上伦敦舞台。1987年亮相美国百老汇。乃当今音乐剧界"四大名剧"之一。2002年在中国上海的演出也让许多人一下子爱上了音乐剧，更让一些听惯了韦伯的人们见识到了韦伯以外的世界。跻身于四大名剧之列的《悲惨世界》以其撼动人心的情节、波澜壮阔的音乐和变化无穷的舞美另全球的音乐爱好者为之疯狂。 尽管普契尼等一些19世纪的作曲家都曾考虑过把《悲惨世界》做成歌剧，然而直到120年后这个梦想才成为现实…… 音乐剧《悲惨世界》的曲作者是1944年出生的克劳德-米歇尔·勋伯格（Claude-Michel Sch?nberg）,他是祖籍匈牙利的法国人，据说还是20世纪无调性十二音体系创始人之一阿诺德·勋伯格（Arnold Sh?nberg）的侄子。早年的勋伯格酷爱音乐，但未能如愿进入专业音乐学校学习的他，靠着聪颖的天资和敏锐的乐感，倒是在酒吧、歌舞厅里练就了一身过硬的流行音乐基本功，掌握了一般听众的欣赏习惯和音乐口味。在厌倦了流行音乐后，他开始想向音乐剧领域发展。当他结识了阿兰·鲍伯利（Alan Boublil即《悲》剧法文版词作者）后，共同的志向使两人其他网站即合，于1973年创作了他们的第一部音乐剧《法国大革命》。但真正使他们一举成名的还要算是这部《悲惨世界》了。当Alain Boublil在伦敦看了由查尔斯·狄更斯的小说《雾都孤儿》改编的音乐剧Oliver！（奥立佛）之后，其中Artful Dodger（道奇，小扒手）这个角色让他想到了一个唱歌的Gavroche（流浪儿加夫洛许）的形象。Boublil和他长时间的搭档Claude-Michel Schonberg着手改编《悲惨世界》，使音乐剧变得几乎和原著一样的出名。改编工作中，Boublil和Schonberg回到书中去挖掘故事中的环境，人物和情节，推动音乐剧的进行。经过两年作曲家和作词家之间的交流取舍，他们录制了一个2小时的录音样品。到1980为止，这个录音卖出了26万份。在Jean Marc Natel在法语歌词创作方面的协作下，它形成了一张法语概念专辑。第一个舞台版本是1980年9月17日在巴黎体育馆（Palais des Sports）进行的演出，共有50万观众有幸欣赏，该剧大受好评。但那时《悲》还是法语的，法国以外几乎无人知晓。 然而随着一个至关重要的人物的介入，《悲惨世界》才得以声名远扬、闻名世界。他就是音乐剧界大名鼎鼎、号称音乐剧"沙皇"的制作人--卡麦隆·麦金托什（Cameron Mackintosh）。若是喜欢音乐剧的人还不知道这名字，那就太不够格了！说来有趣，在此之前，这位精明的英国人从未读过小说原著，脑子里仅有一个电影的模糊记忆。1982年，一位曾被《悲》剧深深打动的年轻导演Peter Fergo将一张该剧唱片给了麦金托什，它富有感召力的音乐立即引起了这位英国制作人的注意与兴趣，并毅然决定要将其搬上英语舞台。正如麦金托什所说的那样：好的作品不是创作出来的，而是再创作出来的。 于是他召集了一批精兵强将，把法语版的《悲》剧精心地修整了一番：他请来了诗歌戏剧界的评论家James Fenton来做翻译工作；说服Trevor Nunn做导演（此人亦是猫、星光快车的导演），不过Nunn建议和John Carid合作（他们曾执导了改编自狄更斯小说的Nicholas Nickleby）；还邀请了英国著名的词作家赫伯特·克莱茨莫（Herbert Kretzmer）创作该剧的英文版的歌词。乐曲部分在保留了原有的1/3的基础上，又为强化角色的塑造重新写了1/3，剩下的1/3是将原有一些曲目重新删减和编排。据说在这个过程中，创作者请观众来看小样，并有专人坐在席间，专门记录观众情绪的变化频率和程度，然后根据这些数据对剧目进行调整和修改。 凡事就怕"认真"二字，有了这些精益求精的艺术家们，《悲惨世界》想不成功都很难！经过众人的通力合作，在皇家莎士比亚剧团的资助下，1985年10月8日，全新的英文版《悲惨世界》在伦敦碉楼剧院（Barbican Theater另译巴比肯剧院）亮相，获得巨大的成功；随后于1987年进军美国百老汇，开始了"席卷"全球的进程，并在当年的托尼奖（Tony Award,美国戏剧界最为知名的奖项，授予当年在百老汇上演的话剧和音乐剧）评选中一举夺得最佳音乐剧、最佳原作乐谱、最佳脚本、最佳导演、最佳男、女配角等8项大奖及3项提名，成为当年的头号大赢家，奠定了其非凡的国际影响与地位。

内容简介

      在荡气回肠的法国大革命背景下演绎的一首激昂高亢的乐章。
      完美呈现大文豪雨果经久不衰的经典名著。
      十九世纪的巴黎，贫苦的冉·阿让为了挨饿的孩子去偷面包，结果被饱食终日的法官判处19年的苦役。出狱后，走投无路的冉·阿让被好心的米利埃主教收留过夜，却偷走了主教的银器潜逃，后被警察捉回。主教声称银器是送给他的，使冉·阿让免于被捕。主教的言行感化了冉·阿让，他化名马德兰，从此洗心革面奋发向上，十年后成为成功的商人并当上市长。这时，以前缉拿过他的警长沙威出现，一心要找他的麻烦。在此期间，冉·阿让得知了妓女芳汀的悲惨遭遇，并承诺照顾的她私生女柯赛特。
      八年过去了，平静的生活再起波澜--柯赛特爱上了共和派青年马利尤斯，轰轰烈烈的巴黎人民起义爆发了，无赖德纳迪埃和冉·阿让又狭路相逢，而多年来从未放弃追捕冉·阿让的警长沙威又出现在冉·阿让的面前……

      雨果的名言“心灵比大海更宽广”可以理解为对这部小说最好的注解。这也是这部音乐剧得以产生如此巨大影响的最有力的依据之一。在法国作家雨果的创作中，最具影响力的当数脍炙人口的《悲惨世界》。作者以丰厚的人文底蕴，洞悉着人性的全部，怀揣着对爱对美的理解，向人们讲述了发生在十九世纪法国动荡时期的故事。十多年前，一部由法国拍摄的电影《悲惨世界》吸引了众多的中国观众，此次的音乐剧《悲惨世界》，基本延续了影片的叙事结构。戏一开始，因为偷窃了一块面包而被判重刑的冉·阿让，逃到教堂后又偷走了教堂的银器，然而牧师对他的宽恕让他的心灵受到了极大的震荡。于是爱与美的理想与人性本能之间的冲突形成了强烈的戏剧张力，在宽厚、善良的“逃犯”冉·阿让与机敏睿智，终其一生也要抓到他的警察沙威之间的关系中，展示了人性的光芒。这本是一个悲剧故事，雨果用隽美的笔调，让冉·阿让的形象纯真立体透明雄浑起来，因此表现了人性的美丽。
      《悲惨世界》之所以成为音乐剧的经典名剧，除了宽广而经典的人文背景外，也与二十世纪音乐剧的发展进程紧密相连。周教授介绍说，早期的音乐剧，诞生于酒吧等歌舞娱乐场所。它是将戏剧、舞蹈、音乐、诗歌通过各种不同的途径混合起来的样式，古典音乐和通俗表演是音乐剧的源头，它最初来自欧洲而非百老汇。从斯特劳斯的通俗音乐进入大雅之堂，到法国轻歌剧成为大众娱乐，欧洲的杂耍剧院又为音乐剧的诞生提供了更为热闹活泼的表演空间。人们欣赏的趣味从正歌剧等表演艺术中发生蜕变之时，富有观赏性的、与散逸自由的天性相吻合的音乐剧成了人们情感的新的宣泄点。在美国，爵士、摇滚和时尚歌舞演唱的融合，形成了百老汇音乐剧，这种音乐剧风格在上世纪二三十年代的好莱坞歌舞片《沙漠情歌》等中有所显现。她的兴盛期则始于上世纪60年代至今，已充分显示出她独有的综合和创造之力———综合了歌剧、交响乐爵士、摇滚等多重艺术风格，如指挥家伯恩斯坦的《西区故事》等。音乐、歌舞和产业化的舞美制作始终并进，成了音乐剧的一大特色。在制作上，又强化了市场机制的理念，演出与商业赢利始终相融，成了音乐剧得以不断走向成功的一个重要因素。
      欣赏音乐剧与欣赏歌剧的不同
      欣赏音乐剧和欣赏歌剧究竟有何不同？歌剧与音乐剧有着截然不同的特点，虽然她们都综合了音乐、舞蹈和戏剧的表演艺术，但歌剧历经数百年锤炼，已形成自己严谨又规范的体系，她的文学性、音乐性、交响性、戏剧性都很强。从艺术上说，歌剧是以咏叹和宣叙为主，对声乐要求高。演员不仅要有高超的演唱技巧，还要有全面的音乐素养和人文素养。如《茶花女》，小说中的女主角很瘦弱，但舞台上只要声音技巧好，哪怕很胖的演员也可以。音乐剧就不同，它要求演员的外型、气质必须与角色相符，又必须能歌善舞，懂表演，在音乐上要有扎实的功底，但往往在唱法上不拘形式。如《悲惨世界》剧中的男主角冉·阿让的扮演者康姆·威尔金森在运腔时，显示了很高的美声水平。但情到深处，他就唱得很夸张，很随意。
      这就是说音乐剧的唱腔要求没有歌剧要求高，这使演员更容易自由发挥。但音乐剧在表演上，却比歌剧难，演员往往身手不凡，像京剧演员的唱念做打，样样拿得起，放得下。
      音乐剧一定是贴近大众生活情趣，更合乎大众口味的。像《悲惨世界》，女主角波安妮用气声，十分通俗；而像小柯塞塔的唱腔，开始是和声小调的，十分简易好懂，合乎儿童个性。
      音乐剧产生以来，大致分为两类。一类以唱为主，如《悲惨世界》、《歌剧院的幽灵》。另一类以舞蹈为主，如《为你疯狂》、《西贡小姐》等。
      但万变不离其宗，其旨趣依然合乎大众情趣。周教授说，虽然音乐剧可以融合各种音乐形式，但她决不是一个随心所欲的大拼盘、大杂烩，在这方面《悲惨世界》剧是一个很好的例证。它从演员的服饰、表情、站位到舞台的灯光、音响等都有严格的设置；男女主角、配角的服装，小到一粒纽扣、一束鲜花、一丝头发，大到战争场面、交响合唱、舞美的立体动感等都交相辉映，气势恢宏，撞击人心。他们不盲目地为道具而去设置道具，一切为了塑造人物个性，像这次首演有几十吨重的道具，一切有的放矢，用得恰到好处，决不会随意堆砌。
      现在音乐剧正处于全新的发展期，我们该如何看待和理解她？周教授认为，应该从学术和时尚相结合的角度来看待她。说她时尚，是因为她对我们还有些“新”，但不是说她没有严谨体系。许多问题有待学者和艺术家一起探讨。音乐剧在中国应该会有生命力的。去看音乐剧《悲惨世界》，最好对同名小说有所了解。这样感受会更深些，欣赏会顺利些。期待我们中国的音乐剧不去盲从和模仿别人，要走自己的路，探索自己的路，以此来丰富人们的精神文化水平。一部成功的音乐剧的策划制作和创造，乃至新时代的诸种文化艺术的全新创意等，同样依赖于深厚的人文学术底蕴，音乐剧《悲惨世界》全方位的成功，给人以全新的启迪。

      作为一种特殊的剧场艺术表演形式，音乐剧能风靡世界，说明它是一种与现代生活十分吻合的都市文化。更应提到的是，音乐剧已经不再是其发源地或发达国家的专利，音乐剧的大本营百老汇不再是纽约的几个街区，西区也不再是伦敦地图上的一个小方块。因为音乐剧已走向全球，也正以巨大的生命力在世界文化消费市场上争奇斗艳，成为大众文化的一颗明珠。在不少发展中国家或地区，许多热心人已在推动着音乐剧的发展，使得这些地方的艺术爱好者能够了解音乐剧，认知音乐剧，从而成为音乐剧迷。
      80年代后我国一批有远见的艺术家将音乐剧引进了中国大陆，不过这种都市消费文化一直没有得到普通观众的认知。直到近几年，音乐剧突然在中国内地遍地开花，出现了一些相对贴近音乐剧的剧目，还引发了艺术界和新闻媒体有关音乐剧的若干讨论。面对本来就陈词不清的这一新鲜艺术门类，许多渴望了解音乐剧的中国观众更加迷惑了。

走近音乐剧
      我认为，音乐剧相比于其它剧场艺术，如歌剧、话剧、舞蹈等应该更容易使观众有亲切感，最直接的原因是，音乐剧是一种大众娱乐型艺术。不过由于我们对音乐剧缺乏了解和认识，神秘感和陌生感自然存在。
      所以要能真正欣赏音乐剧，得从了解音乐剧开始。了解音乐剧的途径有很多，除了很难实现的现场观看之外，还可以通过欣赏音像制品来走近音乐剧。音像制品包括音乐剧唱片、电影版音乐剧、音乐剧专题晚会、以及为数很少的现场版音乐剧。当然有空的时候读一读音乐剧的有关书籍也是很有必要的。
      在音乐剧的历史上，几乎每一部音乐剧在成功后，甚至还未公演前，制作人就开始大量销售磁带和CD，使人们反复欣赏，反过来又加强了人们对音乐剧中音乐部分的重视。所以寻找音乐剧唱片相对来说是最容易的。
      自从有声电影诞生以来，歌舞片随百老汇音乐剧一起发展，而且许多百老汇音乐剧都被搬上了银幕而风靡全球，使得许多优秀的音乐剧得以保留至今。所以看电影也是一个了解百老汇音乐剧的一个很好途径，而且是最便捷，也是最省事的方法。这类影片很多，你不妨从奥斯卡获奖影片开始看起。中国观众最熟悉的大概要数《音乐之声》、《雨中曲》、《一个美国人在巴黎》、《埃维塔》等。我再向你推荐一部影片，即米高梅公司1974年出品的歌舞片《娱乐春秋》（That's Entertaiment），这是一部百老汇音乐剧的回顾电影，希望你在浑厚的“老人河”歌声中，在金·凯利和蕾斯丽·卡龙伴着葛什温的音乐翩翩起舞中，叩开音乐剧的大门。
      欣赏音乐剧的专题音乐或舞蹈晚会是了解音乐剧的又一个便捷途径。比如2001年9月、10月安德鲁·劳埃德·韦伯为北京和上海的观众带来的“非凡之作──音乐剧盛典”、韦伯50岁生日时在英国阿尔伯特音乐厅举行的庆典晚会、著名音乐剧制作人卡梅龙·麦金托什的音乐剧庆典“嗨，制作人”等都是不错的选择。
      然而最具魅力的剧场版音乐剧则是少之又少。在欧美的音像店里，你几乎找不到一盘“当红”的音乐剧全剧录象制品。音乐剧拒绝进电视台，拒绝到老百姓家里去，原因很简单──基于商业利益。音乐剧不同于好莱坞商业大片，其票房价值很快就能证实，而一部音乐剧经典之作在首演之初票房价值难以估计。音乐剧的舞台制作还会在演出中一改再改，趋于完善。于是有钱人便坐飞机去了百老汇，没钱的只能在家里翘首以盼一部经典音乐剧来本地演出。所以剧场版的音乐剧是相当罕见的，得等音乐剧的现场演出大赚特赚了之后。1998年百老汇和西区音乐剧历史上上演场次之冠──《猫》终于被制作成录象制品在全球发行了，使没有机会观赏该剧的“猫迷们”得以圆梦。如今音乐剧大师韦伯的作品《约瑟夫和他的神奇五彩衣》以及《耶酥基督超级巨星》也分别于1999年和2000年被摆上音像店的货架。（习习新加：这几年，还有一些经典复排现场版的音乐剧，比如《俄克拉何马》、《吻我，凯特》等复排剧，还有80年代的一些现场版比如《拜访森林》也已经有了DVD，当然还有根据舞台版改编的电影《芝加哥》、《剧院魅影》、《房租》等……）

欣赏音乐剧，从欣赏名剧开始
      音乐剧经过一个多世纪的发展，已经成为一种具有独特艺术魅力、且生命力很强的剧种。然而成功经验的积累则是一个大浪淘沙的过程，几千部在百老汇登台过的音乐剧大多已经难觅踪迹，而有幸被历史记录的也只是其中的几百部，堪称经典、经久不衰的著名剧目不过几十部。这些音乐剧因其特殊的艺术成就在音乐剧历史的某个阶段占有重要的地位。有的音乐剧被不同年代的艺术家多次复排，有的音乐剧一演就是十几年甚至几十年，有的音乐剧被搬上了银幕，有的音乐剧则向世界延伸……通过欣赏某个时代的代表作，我们就可以最近距离地了解它。从反对美国种族歧视现实的《演艺船》到讽刺美国总统竞选制度的《引吭高歌》，从弘扬美国民族精神的《俄克拉荷马》到反映东欧犹太移民生活的《屋顶上的提琴手》，再到对童话进行现实社会心理剖析的《拜访森林》，从揭示60年代美国反战文化的《毛发》，到刻划百老汇龙套演员、群舞演员真实生活的《合唱班》，再到深入剖析当代美国青年人与艾滋病作斗争的《房租》等……美国历史上还有六部获得过普里策戏剧奖的音乐剧作品。这些音乐剧都不是简单的“好听、好看、好玩”。而正是这些有着积极现实意义的音乐剧才使得美国音乐剧真正成为一门艺术。

欣赏音乐剧，了解音乐剧的特点
      纵看百老汇音乐剧的发展衍变，虽然经过了发展的几个阶段，但其中总有一些共性的东西，可以说是音乐剧的一些主要特点：娱乐化、喜剧化、大众化、市场化（商业运营）等。换句话说，历史上几乎每一部成功的音乐剧都兼有或是分别具有其中某一类特点。了解音乐剧的特点对于提高欣赏音乐剧的主动性有一定作用。

娱乐
      作为一种娱乐型文化的音乐剧，其诞生就与娱乐有着不解之缘。在美国，人们渴望看到新戏，就象渴望看到一场精彩的棒球赛一般。说百老汇就是娱乐，未免过于简单，但是其百年来的走向却的确如此：娱乐，娱乐，娱乐。这是一个需要刺激平静生活的娱乐世界，这也是一个因娱乐而寄托，因娱乐而发泄，因娱乐而动的时代。历史、政治、法律、宗教、人文……这些题材，在百老汇居然也是为了娱乐而娱乐。
      音乐剧的娱乐性有着深厚的历史渊源，它可以追溯到18世纪中叶欧洲的喜歌剧，以及19世纪中叶欧洲的轻歌剧。自音乐剧诞生初期，它就以歌舞女郎、插科打浑的娱乐外表讽刺腐败的统治者而出台。到了20世纪30年代由于美国国家衰危的经济条件和日益加深的战争威胁，音乐剧又成为在娱乐外表下的反映人们对于世界愤世嫉俗态度的艺术形式为更多人喜爱。随着音乐剧不断地走向成熟，娱乐的形式更加得到智慧的飞跃。

喜剧
      音乐喜剧在百老汇音乐剧中一直占有主导地位，即便是许多艺术家所追求的音乐戏剧也渗透着许多喜剧因素。这种喜剧的表现方式就是幽默。美国传统中的一个主要部分就是幽默── 一种善于嘲讽的机智，讽刺幽默对于针砭时弊能起到异乎寻常的效果，自嘲幽默最能自省，哑剧幽默开拓了哑剧和舞蹈中间的空白地带……
      百老汇音乐剧的审美价值观主要是被美国中产阶级的好恶态度所左右的。以幽默和机智为艺术特征的世态喜剧，一直是百老汇商业喜剧的共同特征和重要生财之道。很多音乐剧最动人之处就是：以最有美国味道的形式──音乐喜剧，来说明最有美国味道的梦想。描写浪漫爱情故事、家庭感情纠纷、讽刺社会弊端和人性弱点，格调轻松活泼，往往还追求情节的曲折火爆。诸如：衣衫褴褛的贫民变成亿万富翁、丑小鸭变白天鹅等等。
      百老汇就是百老汇，它既可给人以快乐忘情的波峰，也能给人情感跌荡的波谷；这里恰好是一个社会的大舞台，没有完全的禁区。在百老汇，幽默就好象锋利的矛，嘲讽好象坚固的盾。现在的艺术家们就更熟练于这种表现方法，有着百年传统结构社会风情剧、笑剧的经验，再加上现代生活新鲜的调剂品，剧中的人物怎能不活龙活现呢？

大众化
      对于音乐剧发展、成熟以及未来的探求而言，大众化是音乐剧的源动力。音乐剧虽是19世纪诞生的艺术形式，但大多数的音乐剧无论是从它的创作手法、还是风格特征都表现出在后现代社会下的大众化的特点。音乐剧创作虽然有一定模式，但每一种模式的生成和表现方式没有固定法则，而且每一次新的创作若是没有新形式包装，怕是过不了商业这关的。换句话说，音乐剧的娱乐性和喜剧色彩都是迎合了大众对于轻松娱乐的追求。由于今天观众的需求是多种多样的，音乐剧并不是创作者一个或几个人的心理表达，这种创作除了基于自身的特点之外，还要充分研究观众的需求，研究创作者、作品和观众三者之间的关系。这也是今天音乐剧类型、题材、形式繁多的原因之一。
      可以说，音乐剧始终都是一种商品。其商业特性使它具有最大限度追逐利润的本能，它倾向于把所有人都变为消费者，而一切人都具有最大限度满足自己天性的要求。人和商业的互动，他们之间的引诱和就范，摩擦与妥协可以说已经成为当代社会的最大景观。随着这门艺术一百多年的发展，观众对它的要求，以及鉴赏力都出奇地提高了。这也就是音乐剧决不是普通文化工业，它还具有普通文化工业产品所不具备的追求艺术和完美的精神。所以但凡成功的音乐剧巨作，在剥落了它五光十色的商品性外表下，总可以窥见其占主导地位的不无可取的意识形态。否则，音乐剧也就不成其为“赚钱的高雅”，只能降低到最初“杂耍”的水平了。
      音乐剧的大众性还在于它是面向现实的艺术形式，即使是些古老的主题，也可以被演绎得具有现实特性。当代的音乐剧更在乎此时此地，此情此景，无论诉诸的对象抑或诉诸的情感、事实，都面向着当世、现实和当代的人群。除了娱乐、商业这些特征以外，音乐剧还曾是青年思想和文化运动的一部分，比如60年代的主流，是嬉皮的、政治的、乌托邦的，所谓“花之力量”，还有70年代的朋克、80年代的重金属和90年代的另类。无论如何，音乐剧是属于大众的。

市场化（商业运营）
      欧美音乐剧文化产业是成熟的产业。在美国的音乐剧界有很成熟音乐剧专业机构，每个相关协会、公会、联盟都有特殊的职能和功用。另外还有健全的演出经营管理机制。如果没有一个健全的音乐剧演出经营管理机制，音乐剧市场营销的诸多措施都是无法实施的。这其中有公会演员施行聘用制，演员中有明星制，创作者们遵循版税制等。
      在百老汇一般都不是以固定剧团体制来进行其创作和演出，而是活动剧组。演出人、制作人或者导演，只要有两个条件就可以成立音乐剧创作和演出剧组。其一是自信心；其二是有资金。这自信心是建立在独到创意基础上的。认定自己所选择的题材和艺术构思可以有观众，便可以聚拢各方面的人才。当剧本、音乐和舞蹈创作完毕，就可以和剧场签订租用合同了，这时，也到了在演员公会里招募演员的时候了。这种艺术生产的方式已经存在了许多年，成为艺术市场的基本运作模式，也是促进艺术繁荣的最根本动力。在这个市场中，不仅提供给众多的演员、乐手、舞台美术人员和演出经纪人工作的机会，也赚取了巨额的利润。所有工作人员，无论歌舞演员、乐队成员或是舞美设计都必须一丝不苟的工作，因为在聘任制度下，任何一个参与工作的人员都随时面临着被解雇的危险。聘任制虽有些无情，但也确保了演出质量的艺术水准。
      版税制是指著作者权益的分配制度，这个制度对于繁荣文化创作，提高编导的精品意识是有积极意义的。在百老汇音乐剧的发展历史上，由于对作曲家音乐版权的尊重使音乐剧得到了根本性的发展。1924年美国作曲家、剧作家和发行人协会在长期争取作曲家权利的斗争中赢得了胜利，那些未经作者许可的音乐随便使用的不尊重作者的做法已经从此成为历史。音乐剧也取得了前所未有的发展势头。
      在百老汇“版税制”和“利润分成制”都已经很成熟了。如果一首歌曲能幸运地在一部成功的音乐剧中被唱红，如果这部音乐剧同样具有票房号召力，那将意味着巨额财富的到来。这样从现场表演的票房、唱片、单曲、电影版权、巡回演出、家庭录象制品、活页乐谱、业余演出的版权等各种收入便会源源不断地揣进歌曲创作者和出版者的腰包。尤其是那些多年来仍经久不衰的剧目，如《猫》、《合唱班》、《西区故事》、《歌剧院的幽灵》等似乎都已经成为了“赚钱的机器”。
      好莱坞的明星制与百老汇的明星制都是娱乐业发展到一定阶段的产物。所谓明星制就是以明星为中心，剧本创作、词曲创作、服装设计、营销推广、传播宣传等都围绕着明星进行，让明星成为大众关注的焦点，运用明星的影响力吸引更多的消费者，以获取更大的商业利润。美国戏剧界盛传这样一句话“在百老汇，如果你能拿到任何一个角色，你就已经成为中产阶级了。”全世界的音乐剧演员，最大的梦想就是在百老汇演出第一主角，也就是最后一个出来谢幕的人。不过耀眼的明星实质上是由制作人或制作企业进行操纵的，在明星们口袋饱饱的时候，更多的金钱流入了制作人或制作企业的钱袋。
      操纵市场营销的音乐剧制作人的重要地位早已无可置疑，甚至可以说，现在是制作人的天下。许多音乐剧炒作的锦囊妙计都是出自他们之手。制作人充分考虑到市场的因素，结合当时人们的消费心理，来引导音乐剧的潮流走向。
      不同的年代，都会出现出色的制作人。制作是由制作人筹集、组建剧组进行演出，编剧、作曲、作词都不一定具体参与制作，而往往是由版权代理公司将制作权以某种形式卖给制作人。制作人本身或许并不是作曲家、编舞家、剧作家或是明星演员，然而他们却能靠自己敏锐的市场触角来协调所有创作者和表演者、甚至观众。
      目前音乐剧发达国家的杰出制作人都是多家剧院的拥有者。演出经营管理运作机制的健全体现在走“剧场策划”的路，使剧院除了传统的职能外，还是一个可以融资的实体，一个各种专业人才聚集的实体。也可以说，定点剧场是成功音乐剧的经验之一。

看“热闹”与看“门道”
      欣赏音乐剧的主体是普通大众。而究竟如何欣赏音乐剧，则主要涉及的是观众到底应该期待看些什么？
      “热闹”当然可以看，观众在欣赏音乐剧的时候，真是没有必要带上很沉重的理性包袱，只需用来自生活、五光十色的感性经验来参与即可。看音乐剧实际上是寻求一种体验，不用刻意去想挖掘隐藏在后面的东西。看戏本身也成为游戏。在这里，艺术与生活的界限消失，距离消失。看戏强调视觉与听觉的享受，强调参与。雅与俗的对立观念在此也发生了转变。它不是单纯的雅，也不是单纯的俗，而是雅俗共赏的。在俗的基础上追求雅的品位，在雅的目标下去寻找俗的轻松。在看“热闹”的娱乐中，也许你会情不自禁地被艺术感染。
      如果你对这种随遇而安的欣赏方法不满足，你可以尽可能地先找到一些关于这部剧目的剧情及有关介绍和评论，对某位明星的表演、某首歌曲的旋律、某些著名段落做一下预习，这样当你在现场观看的时候，便会有与众不同的欣赏体会。你还可以有你自己的审美标准，而不是跟着评论家们的意见跑。如果你欣赏的是英文音乐剧，懂得英文就是最优越的条件了。因为无论译文怎么好，地方语言仍是无法真正表达出来。
      对一部优秀的音乐剧作品，应该争取多看几遍。一部经得起时间考验的作品能够使你百看不厌，常看常新，每遍都有一些新的感受和理解。一般来说，在欣赏一部具体的音乐剧时，可以观察它的三个方面：一、对生活的揭示性；二、艺术独创性；三、娱乐价值。
      其实，在实际欣赏的时候，不同的观众会从不同的角度欣赏，也会看出不同的“门道”来。而且欣赏的方法也会随着欣赏的对象而发生变化。由于音乐剧的类型是多样的，所以观众的群体也是多样的。
      最传统的轻歌舞剧型的音乐剧主要能吸引对流行歌舞、流行时尚比较感兴趣的年轻群体；严肃性正剧型的音乐剧主要能吸引不满足于轻歌曼舞，不满足落于俗套的爱情故事的观众群体；摧人泪下的悲剧型的音乐剧通常带给观众的是极强的心灵震动和冲击；探索性音乐剧最能适合对现代风格追求的观众，这类音乐剧有极强的个人风格。
      不过纵然音乐剧类型的多样，每一种音乐剧类型又有相似之处，好的音乐剧都有荡气回肠的歌唱，只不过有的是流行歌曲，有的却是歌剧风格；好的音乐剧也有令人忍俊不禁的幽默，只不过有的是喜剧中的笑料，有的则是悲剧气氛的调味品；好的音乐剧都有充分的娱乐性，只不过每一部戏的娱乐点不同。
      只要你是“需要娱乐的都市人”，你就去看音乐剧吧！无论你属于音乐型、戏剧型、舞蹈型、还是娱乐、休闲型……
      说了这么多，到底对不对？还是你实践一下吧！但愿读者朋友们在欣赏音乐剧当中不断有收获，而不止是停留在上述的认识水平上。