[赠勤劳的VEKEE管管][留声机百大系列28]Cantelli指挥德彪西管弦乐作品[APE]
指挥家介绍：坎泰利，圭多（Cantelli,Guido;1920年4月27日生于西西里岛诺瓦拉；1956年11月24日卒于巴黎附近奥利的一次空难中。）意大利指挥
家。托斯卡尼尼为其监护人。儿童时代在父亲的军乐队里演奏；14岁时登台演奏钢琴，后在米兰音乐学院学习钢琴和指挥，并向盖迪尼
学习作曲。回到家乡后，在柯其亚剧院任指挥兼艺术指导。托斯卡尼尼曾是该剧院的前任指挥之一。坎泰利反对在军队中服并与他所感
受到的法西斯分子强加在意大利人身上的专制政策作斗争。1943年-1945年第二次世界大战期间，他被送到波兰斯切辛一处德国劳动集
中营，身体健康受到严重摧残，被作为病人转送到波尔扎诺一家意大利医院，他从那里逃跑后回到米兰，隐姓埋名生存下来。战争结束
后，立即恢复他的事业，在斯卡拉歌剧院及意大利其他歌剧院指挥演出歌剧及交响音乐会。受托斯卡尼尼的邀请，应邀去纽约美国广播
公司交响乐团任客席指挥，1949年1月15日在美国首次演出后立即给观众留下了极好的印象，从此奠定了他的国际声誉。1952年1月3日
首次指挥纽约爱乐乐团演出，还于1950、1951年两次在伦敦参加爱丁堡音乐节，指挥斯卡拉歌剧院乐团，后因该团指挥德萨巴塔
(Victor de Sabata)生病，他立即代替其指挥在伦敦音乐会上演出。他具有惊人的记忆力，无论在排练或演出歌剧及交响乐团作品时都
不用总谱。他的指挥以准确、抒情、优雅、激情昂扬著称，托斯卡尼尼曾给他以高度赞扬，宣称坎泰利的指挥像他自己指挥一样。不幸
的是在飞往美国指挥纽约爱乐乐团作系列音乐会演出的途中，因飞机失事而丧生，享年仅36岁。
1956年11月24日，盖多·坎泰利（Guido Cantelli）搭乘一架飞机从巴黎出发前往美国履行事先同纽约爱乐乐团签订好的合约。可飞机
在奥利机场起飞不久后就在一团火光中坠毁了，机上乘客无一生还。这个原本有望成为20世纪下半叶最颐指气使的指挥就这样结束了短
暂的音乐生涯。
生于1920年的坎泰利在罹难时年仅36岁，他刚刚接任了米兰斯卡拉歌剧院首席指挥一职，并很有可能成为纽约爱乐乐团的音乐总监。后
来这个职位交到了列奥纳多·伯恩斯坦手中。
虽然几乎跟神童扯不上什么关系，坎泰利还是在14岁那年就初登舞台了，不是指挥家而是以钢琴家的身份。9年后他成为了诺瓦腊当地
Teatro Coccia的艺术指导兼指挥。应征入伍中断了坎泰利的指挥生涯。他拒绝为纳粹而战，因而被关进了德国劳动营。如果不是他逃
脱并设法隐秘的活了下来直到二战结束，这段集中营的经历肯定会毁了他的。就算是这样，他还是落下了胃溃疡的毛病，这病在他剩下
的生命中不断困扰着他。坎泰利战后在意大利继续他的音乐生涯。幸运的是，正巧那时阿图罗·托斯卡尼尼正在为他的NBC交响乐团寻
觅一个指挥作助手。Testament公司曾经出过一张坎泰利和 NBC的录音室录音（Testament SBT 2194），Harris Goldsmith在那张唱片
的内页文字说明中描述了这件事情的全过程。当时托斯卡尼尼找来斯卡拉歌剧院的经理人Antonio Ghiringhelli博士，告诉他他要找的
指挥家的类型。1948年5月，Ghiringhelli邀请大师旁听坎泰利指挥斯卡拉管弦乐团的排练。曲目有拉威尔的《西班牙狂想曲》、布索
尼的《élégiaque摇篮曲》、欣德米特的《画家马蒂斯》以及和内森·米尔斯坦合作的勃拉姆斯《小提琴协奏曲》。听完这个年轻指挥
家的排练后，托斯卡尼尼变得异常兴奋，引用他的原话就是，“这就是我要找的风格”。在此之后不久，大师邀请坎泰利去美国指挥
NBC交响乐团1948-49音乐季的四场音乐会。1949年1月15日坎泰利完成了他在美国的首演。
那些音乐会被公认为是典范。纽约《先驱论坛报》的资深评论家Francis Perkins这样评价，“坎泰利先生的技术显然非常纯熟；他的
手势清晰而又具有象征意味，每一个音符都有明确的含义，乐队在他的手中发挥的淋漓尽致，这种自信是建立在对乐谱彻底消化的基础
上的”。特别令人感动的是托斯卡尼尼对这位他一手提拔起来的指挥家所取得的成功的赞赏......托斯卡尼尼对坎泰利的认可无疑为他
的职业生涯带来了不可估量的影响，但是师父领进门，修行还是在个人。坎泰利身体力行，甚是努力，以至于在某些方面他已经可与托
斯卡尼尼比肩了。事实上我们可以把坎泰利看成是托斯卡尼尼近似的翻版，当然这只是形似。
坎泰利的指挥也有很多不同于托斯卡尼尼的自身特色。首先从本质上来说他的指挥摆脱了托斯卡尼尼的影响......托斯卡尼尼首先注重
的是音乐的戏剧效果；而坎泰利则更加强调抒情性。不过这只是个大概，自然还有例外之处。
坎泰利和托斯卡尼尼之间的根本差异或许就源于他们的年龄差距，说实话那是一种很深的代沟。比托斯卡尼尼整整小了53岁的坎泰利只
是个20世纪的孩子，他的保留曲目中有很多是托斯卡尼尼从未演奏过的。
作曲家介绍：（全名：阿希尔·克劳德·德彪西，Achille-Claude Debussy，1862～1918）法国作曲家，音乐评论家，在三十余年的创作生涯里，形
成了一种被称为“印象主义”的音乐风格，对欧美各国的音乐产生了深远的影响。( 不过他本人特别讨厌别人把他的作品归入印象派）
1873年入巴黎音乐院，在十余年的学习中一直是才华出众的学生，并以大合唱《浪子》获罗马奖。后与以马拉美为首的诗人与画家的小
团体很接近，以他们的诗歌为歌词写作了不少声乐曲，并根据马拉美的同名诗歌创作了管弦乐序曲《牧神午后》，还根据比利时诗人梅
特林克的同名戏剧创作了歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。他摆脱瓦格纳歌剧的影响，创造了具有独特个性的表现手法。钢琴创作贯穿了
他的一生，早期的《阿拉伯斯克》、《贝加摩组曲》接近浪漫主义风格；《版画》、《欢乐岛》、两集《意象集》和《二十四首前奏曲
》则是印象主义的精品。管弦乐曲《夜曲》、《大海》、《伊贝利亚》中都有不少生动的篇章。第一次世界大战期间，他写过一些对遭
受苦难的人民寄予同情的作品，创作风格也有所改变。此时他已患癌症，于1918年德国进攻巴黎时去世。
1862年,德彪西生于巴黎近郊,7岁开始学钢琴,11岁就被巴黎音乐学院录取成为正式学生.在音乐学院,他用心修炼作曲课程,却是学
校中出名的叛徒.他从来不信服古典派一些不合理的作曲规则,总喜欢追求新的和声法与奇特的旋律,以至学院派的老师们常常对他的标
新立异深表不满而加以斥责.
1881年,曾被聘为柴可夫斯基的赞助人----梅可夫人的家庭教师,也随同她至意大利,德国等地旅游.几次的旅行对德彪西而言,真是
增广见闻.他听到有俄罗斯民间音乐的旋律,吉普塞人粗犷的舞曲节奏,以及当时正兴起的俄国五人团,奇特而新颖的音乐,这一切对于他
以后的作区风格有深厚的启发.1884年,以清唱剧<荡子>获得"罗马大奖".年纪轻轻就获得此殊荣,其才华可想而知.
在庆祝巴黎艾菲尔铁塔落成的音乐会中,来自东方国家,如中国等国的打击节奏,全音音节的旋律印象极为深刻,进而影响德彪西后来
的创作.他成功地运用全音音阶作曲技巧,成为属于个人的特殊风格.
除了作曲,教学外,德彪西也从事音乐评论的工作,由于他的评论立场中肯,言辞锋利,相当受人尊敬,曾出版乐评集.由于此时巴黎美
术界的发展正值颠峰状态,雷诺瓦,莫奈,塞尚等画家十分活跃,当时莫奈完成一幅名为<日出·印象>的画而名噪一时,这便是印象主义.印
象派等艺术形式用语产生的开端.再加上文学作品都以标榜"印象主义"为题材,这些文学家与艺术家互相往来,对于音乐家有很大影响.德
彪西遂将其理论应用到作品中,发展成为印象印象,成为印象注意的创始人与完成者
生前的最后十年,是德彪西艺术颠峰的时期,许多伟大结束的代表作皆陆续完成,自成一派而文明世界,也经常在欧洲各国演奏与指挥
自己的作品.至50岁起,被癌症所困,身体日渐衰弱.当第一次大战爆发时,德彪西于1918年被炮弹炸死,享年56岁.
1881年首次访问俄罗斯。他对新的和声学和印象派音乐结构的发展作出贡献。音乐信仰方面开始支持华格纳(Wagner)，后来转向反
对韦格纳的音乐。他的歌剧巴利斯(Pelleas)和马利山特(Melisande)风格与他的所有前辈不同，而与目梭斯基(Mussorgsky)的自然风格
相似。1894年，牧神午后带给他音乐方面首次成功，之后还创作了很多著名作品，例如《儿童世界》、交响诗《大海》以及《李尔王》
等。
世人总是称德彪西为印象派作曲家，但是他本人对此说法却非常愤怒，事实上象征派的诗人(像是马拉美、魏伦、梅特林克等)对德
彪西的意义远比印象派的绘画要来得大。
印象派画家所要捕捉的是光影感觉，而德彪斯就像这些画家一样，他尝试以音乐捕捉事物的印象或情绪，而且要用最经济的方式把
某个念头的正确本质凝塑下来。
德彪西可说是一位革命性的音乐家，他创新和声与旋律，在他的音乐中，色彩、音色与节奏的重要性绝对不亚于和声与旋律。虽然
他的作品还存在著调性，但是几乎已经濒临溃散的地步。经过德彪西创新之后，音乐创作就不再被既定规则所限制，改革风气从此一发
不可收拾。
德彪西的乐曲几乎都有标题，但并不表示他有意创作标题音乐，他从不说故事的，宁可给听众一个印象，他的音乐只是暗示人们某
种意象，而不明白的指出。德彪西曾说：“我最鄙夷那些唯唯诺诺企图制造意义的音乐”。
德彪西早年相当崇拜华格纳，但在萨替的影响下这股狂热很快就消逝，他自称为“法兰西作曲家”，意义在表达反华格纳立场，到
了第一次世界大战时更进一步表明反德意志。他将法国固有的清新可爱、高贵典雅与德意志的冗长繁琐、厚重笨拙相比较，他认为：法
国子民将精致与色彩视为掌上明珠，所以法国音乐家若以堆砌响度为能事就不是法兰西风格了。
德彪西从小就具有高尚品位，当同伴对那些便宜的糖果垂涎欲滴时候，他却宁可选择一小块精致蛋糕；当然长大后就成为品位超卓
人士，买的书籍、印刷品无不美轮美奂，饮食方面非常讲究，他是偏好鱼子酱美食家；穿著更是尽善尽美、精心搭配，时尚所流行的衣
饰都曾出现在他身上，总之德彪西重质不重量。
德彪西是天生叛逆者，从小就有满脑子疑惑，往往对长辈提出一些令人尴尬问题，而自己却不以为意。在音乐院学习时也对老师提
出诸多挑战，令法朗克、纪罗等音乐家七窍生烟，火冒三丈。
德彪西是个很难相处的人，朋友极少，说得上来的只有萨替与皮耶勒威。他对私生活极端保密，男女关系错综复杂、风波不断；他
1887年从罗马返乡后就与盖布瑞尔.杜邦同居十年之久，后来却另娶罗莎莉.泰克希尔为妻，盖布瑞尔为此举枪自尽，所幸并未身亡；和
罗莎莉结婚没多久又另寻新欢，勾搭上有夫之妇艾玛.巴铎克。艾玛的前夫是银行家，已育有数名成年子女，在与前夫正式离婚前就为
德彪西生下一个女孩(小名秋秋)，所以当艾玛与德彪西在1905年结婚时，大多数巴黎知识份子都站在罗莎莉这一边。
德彪西最感兴趣的音乐是穆索斯基与爪哇的甘美朗音乐(他发觉甘美朗音乐也运用对位法)；对过去的音乐家一个也看不上眼，而且
还批评的很难听；德彪西相信：音乐因其本性使然，绝不可能被局限于传统与固定形式窠臼中，音乐是颜色与韵律的组合，他拥有得天
独厚灵敏双耳，能创造出正确的音乐色彩，这种能力是天生的，无法用后天的训练培养。
德彪西创作了不少钢琴曲，但他却没有专业的钢琴技巧，他犀利的触感足以弥补一切缺憾。德彪西穷其毕生精力要将钢琴从电光石
火声音中释放出来，弹琴时就像直接在琴弦上挑抹，未曾经过琴键与琴槌干预，大量运用踏板创造出前所未有效果，从他指尖流泻出来
的音韵简直就是一首首清澄优美的诗歌。
德彪西的音乐创意
一、德彪西的“梦幻世界” 德彪西这位现代音乐的创始者，开发了任何音乐家都没有发现过的、奇怪的音的世界。他生于 1862年
。他的前辈中并没有音乐家，他的父亲是一个店主，穷得不能给他的儿子任何种类的教育， 因此他计划使他的孩子成为一个水手。但
是一位曾经做过肖邦学生的好心肠的夫人，对这个有音乐天赋的 孩子很感兴趣，于是免费给他上课。德彪西十分珍惜这个机会，他努
力学习，十一岁的时候， 德彪西就考上了巴黎音乐学院。 德彪西在音乐学院期间，成为某位有钱的俄国贵夫人的一个三重奏中的钢琴
家，并且有机会到 欧洲各地旅行——佛罗伦萨、维也纳、威尼斯，而且最后在那个贵夫人的俄罗斯庄园里住了一段时间。 在那里，德
彪西遇到一些正在努力从民间音乐中为他们的祖国创造一种民族音乐的俄国作曲家。 德彪西对这些俄国音乐家所使用的，与别国作曲
家们所用的大调、小调音阶大相径庭的奇怪音阶 非常感兴趣，这些音阶是建立在狂热的东方民族的民间音乐基础之上的。一年以后，
德彪西回到巴黎音乐学院，并像许多别的法国音乐家们一样，赢得了罗马奖而完成了 他的音乐学院课程。但是他写的音乐与别的音乐
家完全不同，他不常使用那些传统古典音乐中所用的大调 和小调音阶。有时，他会回到早期教堂音乐的那些有点古怪的古老调式上去
，他还经常使用一种 全音音阶。 我们的大调和小调音阶是由七个音组成的，五个全音和两个半音，而大调与小调音阶之间的区别在于
那些半音放在哪里。在大调音阶里，半音总是处于第三音和第四音，和第七音和第八音（3-4；7-1） 之间。在小调音阶里，其中的一
个半音总是在第二音和第三音之间，但是也有几种不同的小调间音阶， 在那里，第二个半音处在不同的地方。德彪西最喜欢的音阶有
六个全音而完全没有半音 （如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律听起来同任何过去的音乐都不一样，而他的和弦就更加奇怪
。 德彪西正是运用了他所偏爱的全音音阶，构筑起他与众不同的“梦幻世界”。
二、泛音 德彪西对传统音乐作了许多大胆革新。之所以只有他敢这样做，也许是因为任何一个音乐家都 不曾有过他这样的一双敏
锐的耳朵：德彪西实际上比一般人听得见更多的泛音。 正像一种颜色往往是由一些别的颜色组成的那样（紫=蓝+红，橙=红+黄，等等
），一个音往往也是 由许多音组合而成的。各种音是由空气中的各种振动引起的，而正如我们从希腊的单弦琴上看到的 那样，一个音
是高还是低，要看振动有多快。但是，一个音除了第一个或主要的振动之外， 还有一些次要的、共鸣式的振动，正象一块扔到水里的
石头引起的不是一个波，而是一圈圈不断扩展开的 波纹。 泛音中的第一个和最强的是基音上面的第五个音，这是德彪西不用助听器也
能听得见的音。 假如我们有一架调音调得很准的钢琴，不出声地按下一个琴键，然后很响地敲击它上面或下面的 第五个音，我们就往
往能听见它作为另一个音的泛音，发出德彪西曾经用耳朵听得见的效果。第二个泛音是原来的音（基音）上面的第十个音，第三个泛音
还要高，但已十分微弱。 下面的泛音依此类推。造成不同乐器音色差别的主要原因，就是泛音的不同。一把像小提琴那样的 乐器，其
中的较低的泛音较强，就有一种平滑而圆润的音质；而一把象小号那样的乐器，其中较高的泛音 较强，就有一种较为洪亮的音质。 德
彪西建造他那古怪的、非尘世的音乐，用的就是这些在空气中听不见其振动的音。他为了让 所有的人们都听见，大胆地敲响了那些人
们甚至还不知道自己已经听见了的声音。由于德彪西 敏感的耳朵，他还在管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的、闪烁着
的音响效果。 起初人们还被他的音乐所困惑，并且不知道怎样理解它，但是一旦听惯了，就会非常喜欢它。 德彪西所创立的这种音乐
，就是被后人称为“印象主义”的音乐。
王月明：朦胧美的乐曲--德彪西《牧神午后》赏析
印象派是19世纪末在欧州文化活动中心巴黎萌生的一种艺术风格。印象派音乐最典型的代表人物是法国作曲家、现代音乐发展人物—
—德彪西。印象派音乐有其国际性，除了德彪西外，法国还有杜卡和拉威尔、西班牙的法雅、英国的戴雷斯和司歌特以及意大利的雷斯
毕基与德国的雷格、俄国的斯克里亚宾等等音乐家都加入了印象派音乐的行列。
音乐上的印象派，是受美术界印象主义的启发而产生的。音乐大师德彪西与他所处时代的诗界、画界有着亲密的交往。可以说他所
获得的音乐创作灵感，是从当时的诗歌及与视觉艺术有着紧密关联的象征世界中而来的。
作为印象派音乐代表人物的德彪西，在创作上刻意追求对视觉印象声音的描绘与外界瞬间印象的表现。他常把音乐与印象主义绘画
联系在一起，时常运用声音与光线形态的类比进行创作，然而将思想与感情等精神因素的表现，放在了次要的地位。在德彪西大部分的
作品中，由全音阶及由其他不常用的音阶组成旋律，和弦常被作为创作的色彩来使用，而运用色彩往往也就成了目的本身。他的作品的
装饰经过句中常设计一些东方式的风格，如：突如其来的转调；异音与同名音的对置；音调中心点的迅速转移等等，这一切正如他自已
所说的：“用感觉形象的想象，从自然世界和一般象征艺术及其敏感的反应中取得创作活力和作品含义的冲击。”
象征主义的诗歌与绘画为当时其他的派生艺术打开了一扇天窗，而德彪西以此来借鉴创作的重要作品，则对20世纪的音乐起到了深
远的影响。管弦乐《牧神午后》根据法国印象派诗人马拉美的同名诗创作，是德彪西的成名作，也是印象派音乐的经典作。在德彪西用
来表现马拉美诗篇“潘神”的《牧神午后》前奏曲中，标题首先给了人们一种朦胧的暗示，音乐围绕着色彩与旋律的变化，在和声方面
打破动静，强调平行的效果之调式变化，以和声压倒对位并用中古和五声及多音阶的手法来强调音乐家对大自然的印象，其中蕴含着无
数的情绪与意趣。作品完全营造出一个存在于直觉之中犹如梦境般的新音乐色彩的世界。在处处抒情的同时又似乎让人觉得处处有神灵
神秘地出没，让人们既为之沉思冥想而又似身临其境。
德彪西用其独特的创作手法，打破浪漫时期音乐强调多愁善感的追求。在《牧神午后》前奏曲作品的A段由长笛吹奏出的主题中，
我们似乎看到了在一个暖洋洋的春天午后，牧神在悠闲地吹奏着箫笛。紧接着作品B段的音乐里仙女们出现了，牧神热烈拥抱和追逐着
她们。而在美妙的再现部里，在牧神昏昏欲睡的梦中又响起了带有象征意义的笛声。在曲终的和弦、音响中，德彪西美妙地对长笛吹奏
过的主题作了如诗般的回忆（此段相当于原诗最后一行的延伸）。他把当时诗画姊妹艺术的特点巧妙地熔于一炉，转化为音乐的语言，
通过美妙的音响，更进一步地让作品内容与形式得以完美的统一。诗人马拉美听了这首曲后极为感动，他称赞《牧神午后》表达的意境
比他自己诗歌刻画的情境还要淋漓尽致，并让人在朦胧的意识里有更多的回味。
视觉艺术中使用的印象主义一词原带有贬意，从字面上理解可能误以为代表朦胧的梦境，一切飘渺不定。然而，欣赏完印象派大师
德彪西的代表作《牧神午后》，并仔细翻阅《牧神午后》的总谱后，就会被德彪西清晰的思路、自始至终精湛的细节所牵动。作品中每
个音符、每个记号，都具备一定的效果，无一点多余之处（特别是和声及配器）。德彪西不愧为印象派音乐的理想与最纯正的代表。
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试听曲：
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