滇剧

滇剧是丝弦（源于较早的秦腔）、襄阳（源于汉调襄河派）、胡琴（源于徽调）等声腔于明末至清乾隆年间先后传入云南而逐渐发展形成的，流行于云南九十多个县市的广大地区和四川、贵州的部分地区。 .

滇剧的业余组织发达，昆明郊区原名牛街庄的这个村子，就有一个相继几代而现在还存在的业余滇剧组织。 .

公元1780年（清乾隆45年）前后，云南盛行称腔的徽调、秦腔、汉调等，大约在1821年前后（道光年间），滇剧由这些流传日久的外腔逐渐演变形成后已有了正式的戏班子。 .

首先从音乐方面来看，滇剧的丝弦、胡琴和襄阳三个主要腔调，虽然出于秦腔、徽调与汉调，但经过与云南人民的语言、风习和地方戏曲长期的融合之后，它已经与原来的秦腔、徽调、汉调风格不同，而成为云南人民所特有的东西了。 .

丝弦，在滇戏三种构成因素中是主要的一种，它的唱法有“甜品”、“苦品”之分，可用于喜剧、也可用于悲剧。胡琴源于徽调的石牌腔，与二黄腔同源，故近似京剧二黄，但与京剧二黄又有不同，没有〔原板〕，其中有一种〔梅花板〕是由〔二流〕跺起来加以变化而成的，在歌唱中夹带诉说，可以唱到数十句不觉其繁复，真是如泣如诉、如怨如慕；常用于《黛玉焚稿》之类情节悲啼的戏里。 .

襄阳是吸收了汉剧“襄河派”的西皮调而演化而来的，旋律而流畅，适宜于表现愉快、喜悦与激昂奋发的感情，常用于《豆汁记》、《菱角配》等喜剧中。滇剧的剧目，据老艺人估计约有一千多个。 .

滇剧的表演善于刻划人物和富于生活气息，如《牛皋扯旨》中的牛皋与陆文亮，《烤火下山》中的倪骏与尹碧莲，都是通过具有丰富生活内容的动作，表现出人物矛盾的过程，形象生动，性格突出。 .

滇剧的表演特点，是注意体验和体现角色的思想感情。另一特点是语言生动，通俗流畅，具有民间歌谣的风格，如《秦香莲》一剧中的许多唱词，与全国其它剧种都不同，词句明白如话，充满生活气息。 .

滇剧历史上的著名演员有栗成之、王海延、李文明、李瑞兰、陈少塘、竹八音、乔秀峰、郑文斋、蒋耀延、邱云林等，对本剧种的发展作出了很大的贡献，名演员戚少斌（净）、碧金玉（旦）、彭国珍（小生）、万象贞（旦）等的艺术都深受观众欢迎和各界好评。

傣剧

一、简介 .

傣剧是云南独具特色的少数民族戏曲剧种之一，流传于云南省德宏傣族景颇族自治州潞西、盈江、瑞丽、陇川、梁河等县及保山市部分傣族聚居区。 .

傣剧发源于有一定人物情节的傣族歌舞表演及佛经讲唱，后吸收滇剧、皮影戏的艺术营养，逐步形成比较完整的戏曲形式。 .

二、溯源 .

傣剧最初产生于盈江，流行于德宏州和保山地区部分傣族聚居区，迄今已有一百多年的历史。若追溯其源流，不能不联系到"喊班涛"、"冒少对唱"、"少散朗"、"布腾拉"和"十二马"。歌手们把眼前事物和生活中的感受编成唱词，即兴演唱，唱出来的调子就是"喊班涛"。用山歌找对象，是傣族地区一种习俗，青年男女们在试探对方、倾听爱慕时一唱一答，便产生了"冒少对唱"。以后，艺人们改变腔调，加上动作，发展成表现人物的"布腾拉"。"布腾拉"已有说有唱，有歌有舞，还有纸糊人跳的道具--牛，表现爷爷和孙子犁田，奶奶送饭，三人对唱。 .

后来，艺人们又创造出一种诗、歌舞相结合的艺术形式"十二马"。"十二马"可以说是傣戏产生的基础。如《牙圣西》、《高罕》等，虽然还幼稚、粗糙，但可以说是傣戏的雏形。大约1880年，盈江土司刀盈廷将汉族的京剧、川剧、滇剧剧本叫傣族知识分子翻译成傣语，搬上舞台。1910年左右，刀盈廷的儿子刀安仁从日本留学回乡，组建了第一个傣剧专业剧团。他一方面派人到腾冲、昆明去学滇戏一方面还请滇戏艺术家到盈江教戏。故傣剧受到汉族剧种的很大影响，内容和形式都有很大改变和提高。这时傣剧有了汉戏的锣、鼓、钹等乐器，男角多穿汉族古戏装，女角保持傣女装，唱腔则仍保持着傣族音乐的特点。傣剧的演出，也从田间、广场，走向舞台。傣剧艺术有了较大的发展，由盏西、干崖一带传播开去。后来逐渐流行于德宏州的盈江、潞西、瑞丽、梁河、陇川及保山地区的保山、腾冲、龙陵等县的傣族聚居区。 .

傣剧新的历史发展时期是在新中国成立以后。1960年傣族艺人用新的艺术眼光改革傣剧，
重新创作剧目，建立导演制，舞台表演更加规范、唱腔更加丰富，成功地演出了《娥并与桑洛》。1980年傣剧恢复演出时，重在纠正傣剧演出中的汉族戏曲化的倾向(如完全套用滇剧的锣
鼓和戏装)、注重突出傣剧的民族特色，使傣剧成为傣族节日集会中的一朵鲜艳瑰丽的民族
之花。1987年傣剧第一次走出国门到缅甸演出。每场演出中，观众过万人，盛况空前。1992年第一批傣剧学员到北京戏校学习，目前这批毕业的演员已成为傣剧艺术的接班人。
他们根据《盗仙草》改编演出了《热西姆洛》，使原本只有歌、舞形式的傣剧又增加了打斗场面。在汉族传统戏曲演出不景气的情况下，傣剧在德宏的演出却渗透到了每一个角落，无处不受到傣族人民的欢迎。 .

三、表演特色 .

傣剧的表演，传统剧目多以唱为主，喜、怒、哀、乐，有简单的表演动作，或进三步，退三步，骑马、打斗、行船等，也有一些表演程式。新中国建立后，由于有了专业剧团，加强了各方面的艺术人才的培养训练，无论剧本创作、导演、表演、音乐、服装、化妆等方面，都比过去有了很大的进步和提高。　 .

唱腔以傣族民歌演变而成的"戏调"为主。"戏调"分羽调式与盏魇搅嚼啵罢咧饕餍杏谟⒘汉印⒙ごㄒ淮笳咧饕餍杏诼何鳌６⑹械瘸钦颍蛞杂鸬魇轿星唬　盏魇轿弧Ｒ院笥盅荼涑鲂∩弧⒗仙弧⒉萃跚唬磺唬┑惹坏鳌　961年，成立潞西县傣剧团后，又进一步吸收了芒市城子山歌、芒市坝子山歌、瑞丽山歌、孔雀歌、朗诵调等傣族民间曲调，使唱腔更加丰富。 .

传统傣剧只用打击乐伴奏，多由堂鼓（领奏乐器）、大锣、大钹、碗锣（即滇剧中之咚字锣）等组成，也有采用滇剧打击乐和象脚鼓、　锣等傣族民间乐器混合组成。潞西县傣剧团开始试用丝竹乐，以板胡领奏，并配以葫芦琴等傣族乐器。但至今多数演出团体仍只用打击乐。 .

傣剧的表演是在提炼本民族各种舞蹈的基础上，吸收了汉族戏曲的表演技巧而发展丰富起来的，具有较鲜明的民族特色。傣剧的剧目，内容较丰富，题材也较广泛。有直接反映傣族人民生活、风俗的歌舞小戏，有根据傣族民间传说、叙事诗改编的剧目，有上百出根据汉放章回小说改编或移植汉族戏曲的剧目，新中国成立后，创作上演了一批反映现实生活的现代戏，如《婚期》、《国境线上》、《金湖缘》等。 .

传统剧目有根据傣族民间传说和民间叙事诗改编的《帕罕》、《千瓣莲花》、《红莲宝》、《阿暖海东》、《郎金布》、《七姐妹》、《思南王》等；有根据汉族戏曲和小说演义改编的《三圣归天》、《王莽篡位》、《三下河东》、《穆柯寨》、《花果山》、《大闹蟠桃会》等，有按历史故事、传说编演的《沐英第一次征南》、《张四姐》等；有新创作的现代戏《波岩三回头》、《波过石的婚礼》、《金湖缘》、《国境线上》、《三丑会》等。较有影响的剧目有《布屯腊》、《陶和生》、《娥并与桑洛》、《岩佐弄》等。德宏州文工团傣剧队及德宏所属各县文工队是傣剧的专业演出团体，此外凡较大的傣族村寮几乎都有业余演出组织。名演员有朗俊美等。 .

傣剧音乐是傣剧的重要组成部分，也是傣剧被誉为东南亚明珠的重要标志之一。它民族特色浓郁，充满阴柔之美，典雅之美和人情之美，几乎完全不受其他剧种音乐的影响。傣族笃信佛教，僧侣为教徒诵经时，是以朗诵性较强的唱诗形式进行的。这种僧诵的形式，由于诗文优美，押韵动听，演唱悦耳，故受到教徒的普遍欢迎。久而久之，演唱的曲调相对稳定下来，出现了"喊火令"、"喊数端"和"候达拉"等常用曲调。这些曲调，与***山歌融合衍化，于19世纪四十年代在盈江形成傣剧基本曲调(戏调)的雏型。 .

从总体上讲，傣剧音乐大体分为三个发展阶段：一是单一曲体阶段，约在20世纪二十年代以前，傣剧音乐的特点是全剧从头到尾只有一个曲调，曲调与曲调之间配以打击乐；个别剧目中加了少量的山歌调或"十二马"调。二是单一曲调逐渐演变为男腔、女腔阶段，自二十年代初至五十年代，男腔和女腔这种两种基本曲调分别贯穿全剧；唱段中间间以打击乐，并间有少数山歌调。新的间乐布局形式阶段。1960年盈江和潞西县先后成立了县级傣戏专业剧团，1962年成立了德宏的傣戏团。此后，傣剧在艺术革新和提高上取得不少成绩，如在剧中加了前奏和尾声；在唱腔设计中，根据人物性格和情节的不同变化，进行了很多傣族民歌等。打击乐仍以滇剧打击为主，傣族民间打击乐与之混合使用，在乐队建制上，以汉族民间乐器为主，并与傣族民间乐器混合使用。
　　
四、传承意义 .

20世纪60年代以来，傣剧整理改编和创作演出了《娥并与桑洛》、《海罕》、《竹楼情深》等一大批剧目。1962年，《娥并与桑洛》参加西南区少数民族戏剧观摩演出引起轰动，被誉为"东南亚的明珠"。除德宏州傣剧团这样的专业团体以外，较大的傣族村几乎都有业余演出队伍。
　　
目前傣剧基本上只为老年人所喜爱，年轻人因为听不懂而对其没有多大兴趣。傣剧在传承方面的困难日益凸现。 .

藏剧

藏剧是我国少数民族中产生最早的剧种之一。除西藏外，四川的巴塘、理塘、甘孜、甘肃的夏河，青海的玉树，云南的中甸等地都有藏剧的流传。
　　藏剧的藏名叫拉姆（意为“仙女”）。据传说藏剧最早是由七姊妹组成。剧目又多是佛经中的神话故事，
故而得名为拉姆。藏剧另有一名叫朗达，后来朗达成为藏剧唱腔的专有名词。如：演藏剧叫“拉姆俦木”，唱藏剧叫“朗达当”。 .

　　藏剧的起源在民间传说甚多。相传在公元八世纪中早期西藏佛教盛行。当时西藏执政的藏王赤松德赞（公元742-796）因受其母金成公主的影响，对佛教极为信仰，派大臣前往印度请高僧莲花生祖师（白玛老本）入藏宏扬佛法。于公元779年（唐大历十四年）在西藏山南建成桑鸢寺，在落成典礼时莲花生采用西藏山南的民歌舞蹈，根据佛经故事，编成舞蹈形式的哑剧，借以镇魔酬神，宣传佛教中的哲学内容，据说这便是今日藏剧的雏形。 .

　　藏剧在西藏境内甚为流行，主要分布在山南、日喀则、拉萨等三个地、市。解放前仅每年藏历七月雪顿节（本来属于宗教节日，后来成为藏剧会演的节日，又称丰收节）要来拉萨支差演出的剧团有十二个之多。另外还有较为有名的萨迦娃、尼木娃以及寺庙中的藏剧业余组织（木鲁寺的木如白桑每十二年演一次《德巴登巴》）、功德林寺的喇嘛藏戏业余队等。这些剧团中有六个白面具派，四个蓝面具派，一个介乎这两者之间的，一个是演独角戏的。 .

　　藏剧原系广场剧，只有一鼓一钹（新派大、旧派小）、别无其它乐器，全靠人声伴唱帮腔，象川剧的高腔，演出时一般分为三个部分。第一部分为“顿”是开场白；第二部分称为“雄”是正戏；第三部分称为“扎西”，意为祝福迎祥。 .

　　在表演上，藏剧有唱、舞、韵、白、技、表等六功。 .

　　藏剧的服装，从头到尾只有一套，没有化妆，主要是面具。 .

　　藏剧传统剧目共有十三大本，但经常演出的也只有八大本，多系杂文体。著名的有《文成公主》、《曲结诺桑》、《朗萨姑娘》、《苏格尼玛》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《赤美滚堆》等。此外还有《日琼娃》、《云乘王子》、《敬巴钦保》、《德巴登巴》、《绥白旺曲》等剧目，多含有佛教内容。 .

　　1960年，西藏自治区藏剧团成立，先后整理演出了《朗莎雯波》、《文成公主》、《诺桑王子》等传统戏，并创作演出了现代题材剧目；在演出形式上，由广场走上舞台；有了灯光、布景和化妆；还运用了管弦乐伴奏。

皮影戏

中國皮影戲起源於何時，因文獻不足，無法確知。可確定的是最遲在北宋時，中國影戲已極成熟，在中國傳統戲曲表演尚未發展成熟之際，宋代的影戲已能表演完整、生動的三國故事，一些記載宋人生活的著作如《東京夢華錄》、《夢梁錄》、《武林舊事》等，都述及宋代（主要是南宋）影戲的盛況，除了一些有名的藝人，南宋杭州甚至有「繪革社」的影戲組織出現。宋代以後至明清，影戲一直盛行，受到宮廷和民間的喜愛，普及全國各地，與各地曲藝、語言、習俗結合，發展成各具地方特色的影戲藝術。
　　皮影戲的表演是藉著一面影窗，利用燈光照射原理和平面映象來表現，將紙偶或皮偶影射出來，配合音樂、唱白來表演戲劇故事。平面的藝術造型，郤有著與真人扮演截然不同的觀賞趣味。在中國戲劇的發展史上，皮影戲可能是中國最早的戲劇表演。然而，即使皮影戲是中國最早的戲劇表演，在傳統戲劇場上，影戲不過是戲場上皮偶『以假演真，真仍是假』；到底比不得登場人物之『以真演假，假卻當真』，戲之迷人如此，只是虛實之間，庶幾紅氍毯情義流連。與真人戲場相比，平面皮偶只在孤燈幻影下現形，較無法滿足觀眾之寄情和娛樂的需求。然而，對於兒童而言，這小小影窗卻是童稚心靈的大戲場，皮影戲恰巧可以滿足童稚對表演藝術中假人物、真性情的好奇心思和娛樂世界。『兩手托起千秋將; 孤燈照出萬古人』的皮影戲，更逞其影留下萬紫千紅予真人造形、衍其事幻做大千世界於粉墨戲場。
　　台灣至少在清代中葉以前，已有皮影戲的流傳，俗稱皮猴戲或皮戲，所唱戲曲音樂概稱「潮調」，一直流傳於高雄和屏東地區的農村當中，期間雖一度上了城市劇場，不過是為了滿足城市觀眾的好奇心，很快的就退居農村草台。台灣皮影戲雖保存了很多元、明南戲的影子，於中國戲曲史的研究上，具有一定的參考價值。目前台灣皮影戲也僅剩高雄縣境內的四團，瀕臨失傳的危機。
皮影戲的過去、保存與未來
中國戲劇的發展史上，皮影戲可能是中國最早的戲劇表演。然而，即使皮影戲是中國最早的戲劇表演，在人戲上場之後，影戲敵不過大型舞台的聲色之娛.終究退居附屬地位。影戲不過是台上皮偶以假演真，真仍是假; 到底比不得登場人物之以真演假，假卻當真。戲之迷人原是如此，只是虛實之間，觀眾還奢望留存幾分情義，平面皮偶只在孤燈幻影下現形，也就無法滿足城市觀眾寄情和娛樂的需求。
過去依附農村生活成為最簡便的娛樂
　　然而，對兒童而言，皮影戲恰巧可以滿足童稚對表演藝術中假人物、真性情的好奇心，而這小影窗便是童推心靈的大戲場，也是城市劇場內，皮影戲唯一的生存環境。除非在藝術表現上能出以新奇取勝，不然皮影戲之小戲場其實無法爭勝於城市劇場之內，只能依賴在窮僻的農村環境中。因為在農村社會中，生活條件雖差，而人們對藝術娛樂的需求和喜好是不分貧富和階級的，農村沒有可以流連的大型戲劇舞台，也沒有都市的繁華景致，但仍有眾生相對傳奇故事以及歷史人物的喜怒哀樂、是非善惡的觀點和想法; 沒有偌大經費準備豪華亮麗的行頭戲箱，牛皮、驢皮卻是方便不過，於是簡單的「剪紙為人」觀念，幾個鑼鼓、幾把絃吹，巷謠民歌小調最是上口，白天沒有休閒的觀念，夜間沒有可以種田的陽光，「兩手托起千秋將; 孤燈照出萬古人」的皮影戲，成為農村社會最是簡便輕巧的戲曲娛樂項目。 .

皮影劇藝流失甚多保存工作純屬不易
　　台灣的皮影戲，自清代以來，一直流傳於高雄地區的農村當中，期間雖一度上了城市劇場，不過是為了滿足城市觀眾的好奇心;很快的也就退回鄉下。近十年來，本土民間戲曲藝術，在保護傳統藝術文化的呼聲下; 有許多機會在城市劇場中、在媒體上出現。不過，因為長期以來台灣皮影戲在表演藝術上，例如在戲曲唱腔、口白、身段動作上的種種缺失，也是有目共睹的，不知是本地的皮影戲表演藝術原就如此，或是代代失傳藝術甚多，形成今日殘敗景象。雖然站在文化的觀點來看，我們必須保存在現代社會底下瀕臨消失的傳統文化藝術，並且設法讓它繼往圖存下去，最好是保存回復到它較高藝術成就的階段，不過這似乎不太能做到……以目前的作為來看。 .

未來可以廣泛應用在兒童「教學」上
　　總之，目前台灣傳統皮影戲在表演藝術上的內涵其實有限，但是對於傳統藝術文化上的保存而言，另一種做法不僅可行，並且在現代社會底下，皮影戲可以發揮令人驚訝的功能，那便是將皮影戲應用在兒童戲劇和教學上。
　　1980年，邱坤良教授在施合鄭民俗文化基金會的支持下，舉辦「皮影戲研習班」聘請皮影戲藝人，把傳統台灣皮影戲的技藝傳授給為數三、四十個學員，這些學員當中有部分是中小學的美勞教師，在研習會結束之後，將他們在研習會所學的皮影戲技藝，應用在他們的教學課程當中，發現了前所未有的教學效果。皮影戲應用在教學上，從彫刻皮偶到成形演出的階段，涵蓋了太多的課程內容，例如彫刻皮偶就包含了線條、構圖、繪畫、色彩、彫刻等美術項目，編劇、說話的口白.語文、唱唸、音樂、戲劇、歷史、時空的掌握、團體默契……等，從遊戲中培養小孩們的多重藝術興趣和人文的教育，豐富了教學的內容，提高了教學的成果一舉數得，也為傳統藝術文化開拓新的契機。
　　傳統藝術文化的保存雖是當務之急，可是眼下藝術文化政策之牛步和偏差 (例如皮影戲民族藝師薪傳事件) ，不得不令人更加焦急我們的傳統藝術文化是要如何保存?不過與其在課堂上教學生背誦「生活與倫理」、「不吸毒」、「唐詩宋詞」……的無聊教條，倒不如讓學生們從藝術課程的創作中去理解、去實現，或許還能產生保存傳統文化和藝術創新的意外效果吧!

梆子腔

热耳酸心慷慨激昂一梆子腔
梆子腔起源于陕西同州（今之大荔县）一带民间音乐，又吸收古典戏曲声腔、金元时期的“弦索腔”而逐渐形成，人们依其产地而又呼为秦腔，因其击节乐器以两根长20厘米的枣木梆相击，又名同州梆子、陕西梆子、梆子腔历史较悠久，清代康熙（公元1662—1723年）年间刘廷玑在《在园杂志）一书中已著有梆子腔一词。梆子腔最早运用板腔体的声腔，对以后许多重要的板腔体声腔如皮黄、评剧均有巨大影响。其直接的流变剧种几乎遍及北方，如河北梆子、河南梆子、山西梆子、山东梆子等。梆子腔系各剧种虽各有不同程度的地方性变化，但仍有诸多明显的共性。首先，唱腔风格较粗扩、豪放、气势雄强、富有高原气象，旦腔则较优美、质朴；其次，许多板式是眼起板落的节律；再次，多以板胡为主要伴奏乐器，以梆子击节，加强了音乐的刚劲气质；最后，唱腔前有引奏，中有模拟唱腔旋律的过门，伴奏常用随腔加花的方式。
梆子腔的音阶调式组织既多样而又特色鲜明。以秦腔而言，就有“欢音”（“花音”、“硬音”）与“苦音”（“哭音”、“软音”）两种不同音阶的唱腔，两者音阶不同，旋律骨干音也不同。再如豫剧唱腔，有豫东调和豫西调之分。豫东调称为“上五音”，用徵调音阶：5 6 7 24 5；豫西调称为“下五音”，用宫调音阶为：12 3 5 61，其调式组织，旋律结构均不相同。
梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。