2007-05-12 10:00
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============================= 舒伯特：第三交响曲（Symphonie No.3 D200）=============================

    这首第三号，Ｄ大调，Ｄ. ２００，作于１８１５年。共４个乐章：１、序奏，住严肃穆的慢板，Ｄ大调，转
主部灿烂的快板，Ｄ大调，奏鸣曲式。木管以附点节奏展示的第一主题依然为推进型，经过部出现序奏材料，第二
主题先以Ａ大调双簧管表现，依然有附点节奏。发展部两个主题都有共通的附点节奏动机。单簧管奏第一主题而进
人再现部，终结部使用序奏材料。２、小快板，Ｇ大调，三段休。第一段主题类似李斯特后来作《圣伊丽莎白》，
中心主题用的德国民歌《玛丽亚的摇篮曲》，而中段为Ｃ大调，与舒伯特自己所作的歌曲《在这世上没有所爱的》
旋律接近。３、小步舞曲，活泼地，Ｄ大调，三段体，性格上接近谐谑曲。主题强调弱拍，中间的Ｄ大调中段接近
兰德勒舞曲，以双簧管、低音管旋律为主，有小夜曲的气息。４、活泼的急板，Ｄ大调，奏鸣曲式。采用塔兰泰拉
舞曲节奏，以第一主题产生第二主题，发展部以第二主题的动机构成。                                      

==================== 韦伯：歌剧《自由射手》序曲（Der Freischutz Overture J.277）====================

    １８１６年，在柏林上演了德国作曲家霍夫曼的歌剧《水妖》，这是神话幻想同生活现实相结合的产物。韦伯
看了演出之后，也起意用类似的题材创作他的新歌剧。早在１８１０年，韦伯已经对年青射手的传说发生兴趣，这
时他便约请他的朋友根特，根据德国作家阿佩尔的故事集中关于恶毒猎人的古代民间传说改写为歌剧脚本《自由射
手》，并从１８１９年开始创作这部歌剧，作品完成后由于种种原因拖延到１８２１年６月才在柏林第一次上演。

    歌剧《自由射手》中的那个恶毒猎人，叫萨密耶尔，是魔鬼的化身，在歌剧中它是地狱恶势力的代表。但是歌
剧中更重要的却是猎人生活的描述：青年猎人马克斯在一次射击初赛中失败了，他正为第二天的决赛犯愁，因为如
果继续失利，按照猎人的风俗习惯，他就不可能同自己的恋人阿迦特成婚。这时，一个把灵魂卖给魔鬼的声名败落
的猎人卡斯帕尔乘虚而入，他因为自己的死期将至，急于找个替身，便诱骗马克斯到那鬼魂出没的狼谷去炼制百发
百中的魔弹，同时又暗中同魔鬼商量翌日用魔弹打死阿迦特作为自己的赎价。第二天，决赛开始了，马克斯的目标
是从花丛中飞起的一只小白鸽，这时阿迦特却在花丛中出现，马克斯的枪口对准着她。但是奇迹出现了，智慧与公
正的隐士用法术把马克斯的枪口移向躲在树上窥待结果的卡斯帕尔，这个存心害人的卡斯帕尔受到了惩罚，马克斯
和阿迦特终于得救了。善良与爱情战胜了邪恶，光明战胜了黑暗：这就是这部歌剧的中心思想。                

    贝多芬的序曲《埃格蒙特》和《列奥诺拉》用简明扼要的方式，完整地表达出整个戏剧的基本内容。韦伯的歌
剧《自由射手》序曲也是这样，而且其中所有的音乐素材，都是整段从歌剧中引用过来的，同歌剧中最主要的音乐
形象紧密联系着。为了使序曲便于概括整部歌剧的构思而不变成故事的图解，他采用古典的奏鸣曲形式，使歌剧的
基本主题对照地贯穿全曲。序曲开始的一段缓慢的引子，包含着两个不同的形象。但是在引子主题出现前几个小节
的准备，也很值得注意，这里的旋律进行带有一种神秘的、不确定的特点，这种疑问式的音调在后来的管弦乐作曲
家（例如李斯特和弗兰克等）的作品中常能看到。引子的第一个主题，是由法国号以重奏方式奏出的一支朴素的民
间曲调，刻划了自然界－－德国静穆、和谐而威严的大森林形象。在德国民间创作中，森林是一种典型的形象，正
如海的形象在英国的民间创作中和草原的形象在俄罗斯民间创作中的地位一样。而在这引子中，韦伯所描绘的森林
形象，用法国号的音色以模仿猎人的号角的音调，类似男声四部合唱这样一种德国民间音乐的典型形式，来反映大
森林的安宁和闲逸以及人民的自由生活。紧接在法国号主题后闯进的对比性形象，同前一主题初次构成矛盾冲突，
这是萨密耶尔的写照，它建立在减七和弦的基础上，这个主导动机的短促乐句由大提琴奏出，它与定音鼓和低音提
琴的阴沉的低音相交替，气氛更显得神秘和恐怖。奏鸣曲形式的第一主题是从青年猎人马克斯表示担忧自己命运的
一段咏叹调衍化而来，它那切分的节奏和不稳定的和声纯粹是地狱力量的写照，依然是恶的形象；连接段的音乐素
材出自第二幕狼谷一场的暴风雨场面，它同第一主题都在ｃ小调上，说明了恶的力量一直占上风。同第一主题相对
置，序曲的第二主题有两个明朗的曲调，一个是马克斯在第一幕中的咏叹调；另一个是阿迦特的主导动机。在呈示
部中仅仅是相互对照的这两类主题，在发展部中展开了紧张、尖锐的冲突，这是黑暗与光明的斗争，特别是在发展
部的末尾，由于出现接近于萨密耶尔的主导动机，说明地狱的力量还是相当得势。在结构比较自由的再现部中也是
这样，由于原来阿迦特的第二主题被萨密耶尔的主题所替代。显然，这又是黑暗力量的胜利，看来马克斯已经屈服
于邪恶的势力。但是在一个持久的延长音后，突然爆发出乐队强烈的Ｃ大调主和弦，这有力的一击宛如“自由射手
”的一颗魔弹射出枪膛一样。阿迦特的主题随着成为强有力的欢呼，音乐从小调转为大调，它象进行曲一样表现光
明世界的最后胜利。这样，序曲的辉煌结束，事实上已经预示了整部歌剧的总的结局和它所要宣扬的道德思想，即
善同恶的斗争总是以善的胜利作为结束。                                                                

    歌剧《自由射手》的故事编排，虽然不免有一些抽象的内容，也有一些神灵的色彩。但是总的说来，它直接取
材于人民的生活，赞颂的是猎人的自由生活，它从民间汲取的音乐曲调和戏剧的民族形式，使这部歌剧获得当时广
大民主阶层的热烈欢迎。俄罗斯音乐评论家斯塔索夫就有过一段中肯的评述：“从睡梦中苏醒并开始要求表现民族
特性的欧洲，大喜若狂地欢迎《自由射手》。剧中的地域性的特点和人物的色彩，即由淳朴的农民代替从前的英雄
王侯、由民族和家庭的利益代替昔日浮夸和矫饰的感情，以及人民对魔幻和超自然力的信仰的表现……所有这些都
改变了歌剧世界的形貌，使它达到真诚感人的境地”。                                                    

============================ 勃拉姆斯：第二交响曲（Symphony No.2 OP.73）============================

    《第二交响曲》是１８７７年的一个美妙的夏天，当作者在奥地利一个景色如画的湖边时构思和写作的，同年
底由维也纳爱乐乐团首次演出。勃拉姆斯的《第一交响曲》在前一年的首次演出，曾经引起了莫衷一是的议论，人
们对这部作品的成功也一直是疑信参半。但是《第二交响曲》的演出，却立即得到听众的赏识，获得很大的成功，
甚至在每一乐章结束时听众都热情地起立向勃拉姆斯欢呼致意。后来，作者亲自在莱比锡指挥这部作品的再一次演
出，就此这部作品很快地传遍全欧，有些评论家甚至认为这部交响曲可以称得上是勃拉姆斯所有管弦乐作品之冠；
后来也有人把它当作理解勃拉姆斯管弦乐作品的最好的向导。                                              

    如果把勃拉姆斯的《第一交响曲》和《第二交响曲》作一番比较，这两部作品的创作，虽然时间相距很短，但
二者的思想内容和总的情绪特点却大不相同。《第一交响曲》是作者“狂飙时期”的产物，它强调和表现的是紧张
严峻的悲剧性，用热情而激昂的音调和阴暗而不安的色彩来表达，它从独特的一段引子开始，一直发展到充满真正
宽广的交响气息的贝多芬式的终曲。换句话说，《第一交响曲》展示的是为赢得人类幸福而进行斗争的宏伟壮观场
面，可以强烈感受到贝多芬的悲剧性和英雄性的回响。而《第二交响曲》却象一首纯朴感人的浪漫主义田园诗，可
以比作“日落时分的荷兰风景画”，或者说保持着古风的维也纳的诗意画页，整个作品沐浴在宁静、柔美、明朗的
光辉之中，纯粹是一种欢乐的生活感受，它那风俗性的素质，同维也纳生活舞蹈音乐传统有很多联系，只是其中的
慢板乐章和第一乐章中紧接在基本主题后长号奏出的一些神秘和弦，才使人回想到《第一交响曲》中那悲剧性变故
作者象这样同时解决不同创作任务的做法，同贝多芬几乎在同一时间写成的《第五》和《田园》交响曲极为相似。
象勃拉姆斯的其它交响曲一样，《第二交响曲》也没有标题性内容，从音乐的诗意构思着眼，它比前一部交响曲更
“古典”化，属于海顿和贝多芬交响曲的类型，接近于象舒曼一些浪漫乐派作曲家所特别推崇的贝多芬《第四交响
曲》。它的表现手法并不复杂，但很有表现力。配器也比较简单、透明，乐队规模没有超过标准的双管编制的范围
乐器的使用甚至比《第一交响曲》还经济些－－没有低音大管，也不用小提琴独奏的色彩性效果，只是在首尾两个
乐章中加用了三个长号和一个大号而己。勃拉姆斯同李斯特、瓦格纳或理查·施特劳斯不一样，他不需要那种色彩
缤纷的调色板，他所关心的主要是突出个别乐器音型的效果。这部交响曲中，他在复杂的声部进行中妥善安排的明
暗对比，个别乐器的个性化处理，以及精致的音色组合，都是通过有限的手法以达到奇妙的效果的范例。        

    第一乐章用传统的奏鸣曲形式写成。乐章从低音弦乐器由四个音组成的动机开始，在这个动机不断反复的基础
上，法国号与木管乐器立即先后接奏基本主题：这是一个具有幻想意味的美丽主题，它接近于慢圆舞曲的速度，这
是在维也纳典雅的舞曲影响下写出的。象这样用三拍子写成的第一乐章，在维也纳古典作曲家的交响曲创作中却不
易看到，因此，这个主题在奠定整个作品的田园诗特性的同时，也反映出作品的思想艺术形象的局限性。由于这个
主题素材缺少戏剧性的紧张度，也不具有内在的冲突基础，较难构筑起庞大的交响曲第一乐章。但是作者着力发掘
主题的可能性，包括发展低音弦乐器的那个四音动机，采用最复杂的、真正天才的对位写作法和最丰富的变奏手法
去处理第一主题的这些素材，从而获得了第一乐章的思想情绪内容的紧张度；此外，勃拉姆斯还用一些辅助性的主
题素材来加强它，其中第二主题情绪悲戚，充满浪漫主义的忧郁感，其温柔和瞑想的表达，近乎舒伯特的风味，但
也有人认为这可能有吉卜赛音乐的影响。这个主题采用大提琴在上和中提琴在下的声部安排，具有精致的色彩层次
接踵而来的是一段刚勇有力的穿插，有时传出了狂暴的叫喊。稍后第二主题在长笛的三连音音型背景上重又出现，
这时它完全处在安宁闲逸和明朗的大调之中。发展部以发展基本主题为基础，但在再现部中这基本主题省略了，它
保留到全乐章最精彩的一刻－－速度已经减缓的尾声中才庄严地呈现。这段尾声从作者最为喜爱的法国号开始，它
在弦乐器组的伴随下，宛如富有诗意和特别动人的独白（很接近朗诵调），然后，乐章的基本主题以全新的形貌又
浮现出来，最后几个小节几乎是深沉的安宁与寂静。                                                      

    第二乐章具有沉思、壮美，同时又有点严峻的特性，显示出勃拉姆斯出色地掌握了复调发展的才能。第一主题
一开始便由大提琴和大管奏出。这一主题陈述后，法国号、双簧管和长笛引进了一个由新动机构成的赋格段，现出
郁郁不欢的神态。随后，第二主题用切分节奏以形成对照；而当第三主题呈现时，则更加强了这一乐章的紧张的戏
剧性激情。这个柔板乐章属于勃拉姆斯崇高的哲学抒情诗中最独特的篇页之列，它在整部交响曲明朗而欢乐的基调
上，以其深刻而凝神的严峻性格见胜，这方面它完全不亚于布鲁克纳交响曲中著名的慢板乐章，只是勃拉姆斯的表
现手法总是更简炼、紧凑些。                                                                          

    第三乐章十分娇媚优雅，它那奇特的节奏很自然地使人联想到舞蹈的形象，或者说维也纳慢速度的连德勒舞曲
或圆舞曲。乐章用复三部曲形式写成，其中穿插进两个中段，因此又有点接近于回旋曲形式。基本主题是一支朴素
典雅而有点伤感的旋律，一开始立即由双簧管在大提琴提供的拨弦节奏背景上奏出，单簧管和大管则以简单的和声
进行伴随着它。基本主题的风格再现了古老的维也纳的那种魅力，它同作者的《Ｄ大调小夜曲》中的小步舞曲也很
相象。乐章的第一个“中段”，是从基本主题发展出来的，但现在它的节拍改变了，速度骤然加快，色彩全然刷新
取代双簧管那叹息般的音调，这时呈现的好象是门德尔松《仲夏夜之梦》中那些小精灵翩翩起舞的形象，这里纯粹
是欢乐、笑闹和嬉戏，是幻想性的场面。基本主题的流畅进行第二次又被新闯入进来的新素材打断，这是乐章真正
的“中段”，它的节拍又有所变换，其中可以听到匈牙利吉卜赛的音调。乐章近结束时，基本主题游弋于大调与小
调之间，带来了一些新的色彩。总的说来，这一乐章是幽默、勉能察知的伤感与激奋热情的最微妙的结合。      

　　最后乐章可以称得上是勃拉姆斯创作中最富于勃勃生气的篇页之一，可能只有他的《第四交响曲》诙谐曲乐章
和《第一交响曲》最后乐章个别段落可以与之相比。这是一首充满毅力和欢乐的终曲，它形象地再现了民间节日欢
乐的五光十色的画面－－有时象海顿那样活泼而有生气；有时象莫扎特那样温柔而多情善感；而有时又象贝多芬那
样刚勇而精力充沛。乐章也用传统的奏鸣曲形式写成，它的第一主题一开始便由弦乐器轻声奏出：这支旋律的活力
在它以强奏的方式复述时便充分显示出来，这时它显得更为明朗、光辉，整个乐章的欢乐气氛基本上就是由它奠立
下来的。第二主题富丽堂皇，轮廓鲜明，它那宽广的步调，进行曲式的节拍，给人一种乐观而自满的感觉。发展部
主要发展第一主题的素材，但那急速的进行在转回到再现部前的一瞬，一度让位给一个田园诗般静观的插段，此外
它一直导至欢乐的祝典。这是民间游乐场面，是狂欢节日的写照。最后，在尾声中又形成一个新的顶点，几乎达到
欢欣若狂的程度，为切分节奏所强调的强有力的和弦，以及辉煌的管乐合奏，使全曲在狂喜的欢呼声中宣告结束。







　　德国指挥家。１９３０年７月３日出生于柏林。父亲是著名指挥家埃里希·克莱伯。早年随家庭迁居阿根廷，
并在那里成长。由于老克莱伯并不希望儿子成为音乐家，小克莱伯２０岁才开始学习指挥。１９５４年在波茨坦首
次登台指挥演出轻歌剧，１９５６年在杜塞尔多夫指挥德国歌剧。随后的８年任职于苏黎世歌剧院。１９６６年与
斯图加特沃坦伯格国家歌剧院签约。１９６８年起担任慕尼黑歌剧院客席指挥。１９７４年首次在拜罗伊特音乐节
指挥《特里斯坦与伊索尔德》，获得巨大成功，从此跻身世界一流指挥家的行列。克莱伯为人不事张扬，一向不接
受长期聘任，演出活动和录音也不多，他不像卡拉扬那样广泛，一生只钻研少数曲目，但依然得到极高的评价。他
擅长浪漫乐派歌剧，如韦伯的《自由射手》、瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》、比才的《卡门》、威尔第的《奥
赛罗》、《茶花女》、约翰·施特劳斯的《蝙蝠》、理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》等，以刚柔兼优的指挥风格得
到很高评价。音乐会方面则往往根据的兴趣而有所选择，曲目较少，偏爱施特劳斯家族的圆舞曲作品。他指挥维也
纳爱乐乐团录制的贝多芬第五交响曲，被认为是唱片史上不朽的经典之作。                                  





　　美国主要交响乐团之一。１８９１年创建于芝加哥，由西奥多·托马斯任指挥，并取名为“西奥多·托马斯管
弦乐团”，１９１２年改用现名。１９０５年托马斯去世，由出生在德国的弗雷德里克·施托克任音乐总监和指挥
达３７年之久。他使乐团具有德国音乐传统的某些优点。他去世后，乐团一蹶不振。１９５３年赖纳接任，他强化
了乐队的训练，终于使乐团成为美国最出色的唱片公司留下了许多一流的录音。１９６９年，乔治·佐尔蒂就任音
乐总监与指挥，演奏水平日益提高，迎来了乐团的黄金时代，成为世界第一流交响乐团。１９９１年起，巴伦勃伊
姆担任指挥。芝加哥交响乐团曲目广泛，演奏稳重扎实，音响坚实有力。                                    





　　奥地利乐团。创立于１８４２年。同年３月２８日，奥托·尼古拉指挥皇家宫廷歌剧院乐手演奏的音乐会，被
认为是乐团成立的标志。所有“爱乐思想”的原则在此首次得到认可。这些原则是：只有维也纳国家歌剧院的乐手
能够加入维也纳爱乐乐团；乐团享有艺术、组织和财政方面的完全独立；所有决定必须通过民主方法作出；行政管
理由一个民主选举的十二人委员会来行使。经历了１２年的停滞，乐团于１８６０年１月１５日举行了首次订票音
乐会，担任指挥的是歌剧指挥家卡尔·埃克特。１８７０年，乐团迁至目前的费拉因音乐厅。此后，通过与瓦格纳
威尔第、布鲁克纳、勃拉姆斯、李斯特及其他音乐家合作，乐团的声望与日俱增。１００多年来，维也纳爱乐乐团
一直是音乐与传统之都维也纳的象征性乐团，拥有极高的声誉。它所演奏的传统德奥作品，体现出由衷的共鸣与自
发性。作为萨尔茨堡音乐节和维也纳新年音乐会的主角，它显示了自己无可比拟的个性和实力。                


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