专辑名称：幽居
演奏：李祥霆 
编号：RA－951012C 
品牌：ROI 龙音唱片
日期：1995年


专辑简介：

    李祥霆系中央音乐学院教授，北京古琴研究会副会长，著名古琴演奏家，中国国际文化交流中心理事。李老师除在国内演出，还曾多次到英、法、德、美、日等十几个国家演出，其中有四十多场独奏音乐会。出版唱片、录音带有《李祥霆古琴艺术》、《幽居》。主要著作有《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》等。

    李先生演奏的古琴曲清微淡远，听来颇有宠辱不惊，闲看庭前花开花落之意，是本人较为喜欢的当代琴家之一。只五字评语：“可以清心也”。

    1995年，香港龙音制作有限公司出版了这张《幽居-李祥霆古琴独奏》专辑。在这张专辑里，我们依然看到了李祥霆先生作为当代杰出古琴家的身影。李先生依旧用其珍藏的宋代落霞流水琴，奏出了有说服力而激动人心的古琴演奏曲，从最古老的《广陵散》到李先生近年即兴之作《幽居》和《静夜思》，我们仿佛听到了《唐人诗意》之前的发轫之声，令人流连往返，立于大雅堂外驻足聆听。《流水》的知音之乐，《离》的忧国忧民，《渔樵问答》的超脱风骨，《广陵散》的浩然之气，已经慢慢袭我而来，我醉了哭了心也清了......





专辑曲目：

01. 潇湘水云(Mist and Clouds over Xiao-Xiang River)
02. 静夜思(Contemplation in the Quiiet Night)
03. 梅花三弄(Three Variations of Plum Bllossom )                   
04. 良宵引(Tune for a Peaceful Night)
05. 流水(Flowing Water)
06. 长门怨(The Moaning at Chang Men Palace)
07. 渔樵问答(Dialogue Between The Fisherman and the Woodcutter)
08. 梧叶舞秋风(Leaves Dancing in tje Autumn Wind)
09. 离(Lisao)
10. 幽居(Secluded Residence)
11. 广陵散(Guang ling Verse)


在线试听:  10. 幽居  [320k mp3]

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［偏爱《广陵散》］

　　中国水墨画上的题诗，把可感有限的画境引人深隧无限的诗境。与此相反相成，中国的古曲每每把抽象朦胧。难以捕捉其发展线索的音响，附着在具象可感、令人有据可循的情景之中。跨越审美感官，艺术门类之间相互渗透。“诗中有画”，“画中有诗”，“诗情画意”，成为传统艺术的审美特色之一。同样，这也是中国传统音乐的美学追求。古曲多有标题，甚至每个段落之前都加上小标题，它们或是寓意深远，或是形象鲜明，给欣赏者以某种提示。
　　在琴曲文献中，《广陵散》就是一首结构庞大、有丰富的社会历史内涵的优秀作品，东汉蔡邕的《琴操》，最早谈到与该曲相关的历史故事：造剑工匠的儿子聂政，因父铸剑误期而被韩王杀害。聂政发誓为父报仇，但行刺失败，遂毁客入于深山，苦学琴艺达10年。待其身怀绝技返韩，已无人相识。一次，进宫为韩王弹琴时，从琴腹内抽出匕首刺死韩王，他自己也“犁剥面皮，断其形体”，壮烈身亡。尽管后世对《广陵散》描述的内容有不同看法，但由于中国传统的审美习性，历代琴家还是愿意把上面的故事作为该曲音乐进行的一种依托。
　　现存《广陵散》最早的曲谱，载于明代朱权编印的《神奇秘谱》（1425）中。谱前记云：“今予所取者，隋宫中所收之谱。隋亡而入于唐，唐亡流落于民间者有年，至宋高宗建炎间，复入于御府。经九百三十六年矣！”谱中有“刺韩”“冲冠”“发怒”“投剑”等分段小标题。全曲贯注着一种愤慨、不屈的浩然之气，跌宕起伏，变化急剧，“纷披灿烂，戈矛纵横”，以致使宋代大儒朱熹愤然指斥：“其声最不和平，有臣凌君之意。”
　　由于《广陵散》与魏晋著名文学家、思想家、音乐家嵇康（223一263）的死连在一起，更加重了这首琴曲的传奇色彩。嵇康音乐天赋很高，曾作《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，被后人合称“嵇氏四弄”。他的两篇著作《琴赋》和《声无哀乐论》是中国音乐美学史上独树一帜的文献。他认为，音乐是客观存在，感情是主观渲泄，故而“声”无“衷乐”之谓。这是中国音乐史上“自律论”美学最早的典型表述。他为人耿直，不苟合于司马氏统治集团，故遭杀害。这位以弹奏《广陵散》最负盛名的琴家，临云岗石窟（北魏〕中的吹笛伎刑之际，从容不迫，“顾视日影，索琴弹之”，并慨然长叹：“《广陵散》于今绝矣！”琴家用生命解释了音乐，音乐成了他生命的绝唱。然而，真正的艺术是不朽的，千余年来，“广陵”一曲绵延未绝，响彻天下。乐曲所保留的汉、唐音乐之遗响，传统大曲之结构，琴曲之技法，为后人提供了极为丰富的借鉴材料，具有难以估量的艺术价值和历史价值。


弹琴录要【一】（李祥霆）
　　
　　关于古琴演奏的论述，历来多有。其中较有系统而又比较详细的有元明间冷仙的《琴声十六法》、明代徐青山的《二十四琴况》、清代苏景的《鼓琴八则》，清代蒋文勳的《右手纪要》、《左手纪要》四种。此外散见于有关古琴文献者难以胜数。 

　　纪元前六世纪的晏婴，曾在论及音乐时讲到“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也”，这十组相对相应的表现。下文再以琴瑟为例来说明“同”、 “和”的本义。因而可以说这十组音乐相反相济的现象也是琴的实际音乐体现，或说是琴的演奏实际的要求，已经达到了甚高的水准。 

　　西汉桓谭的《琴道》中提出“大声不振华而流漫；细声不湮灭而不闻”，告诉我们音乐在发挥得强劲浓烈时，不可以因过份而失去掌握，音乐在收拢得沉静低微时，不可以因过份而暗淡消失。是很有实践意义的演奏要求。 

　　在晋朝人嵇康《琴赋》中包涵有关于弹琴的精辟文字。如“疾而不速，留而不滞”，具体讲到快速时不可以令人感到匆促，缓慢时不可以令人感到艰涩。又有“或相凌而不乱”、应是说在音型密集时，甚至有附点或切分音时，节奏要准确而鲜明。还有“或相离而不殊”应是要求对比句型或问答句型，甚至有休止时，要谐调统一，不可有散漫离断之感。致于“心闲手敏”是讲内心放鬆、运指灵活。而“触※如志，唯意所拟”指明每一指法都有目的，都是在艺术构思之中的。 

　　唐代薛易简《琴诀》中提到“志士弹之，声韵皆有所主”，进一步强调了琴家对每一个音符，每一个指法都有思想、感情、形象为依据，都有明确的目的和准确的要求。宋代朱长文提出“发于心，应于手而后可以与言妙”乃是后世“得心应手”说的先河。宋代成玉※讲到“弹欲断弦、按令入木，贵其持重”，明白指出并非要人们竭尽死力去弹去按以至僵硬呆板，只是要求音乐的声音品质稳健、坚实、肯定、充分。他接著更要求随著音乐的需要来变化：“然亦要轻、重、去、就皆当乎理，乃尽其妙。” 

　　明清琴谱中论及弹琴技法及演奏要求中，有不少属于基本常识性的要求或规范。比如指出弹琴时不可以摇头幌脑左顾右盼，不以舞臂作态等等。有的琴谱指出的毛病有“其轻若摸、其疾若蹶”等。 

　　徐青山的《二十四况》计有“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”诸项。涵盖甚广，论述颇细，为琴人所重。但杨时百先生亦曾为其文字太繁而歎“令读者苦之”。冷仙的《琴声十六法》见于《蕉窗九录》，查阜西据其各法之论述中引有明代后期严天池的诗句“月满西楼下指迟”，判其文当在晚明之后。十六法为“轻、鬆、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”。与《二十四况》相比，只有洁、清、古、淡、疾、徐六项相同。《十六法》在命题及论述上较明显的著重于演奏方法和音乐表情的要求。苏景在《鼓琴八则》中谈到了练琴的要求及提高水准的方法。比如弹琴要“调气”、“练骨”等。更对节奏、分句等提出要求，也论及琴歌，很有专业意识。蒋文勳在他的《右手纪要》、《左手纪要》中明确指出右手是“始于弹欲断弦以致用力不觉”，应在充份的运指，十足的力度中，经过正确的练习，在应用中最后达到“用力不觉”的完全放鬆的地步。在对左手的“按令入木”中虽未讲“用力不觉”，但他指出“以至音随手转”即是充份放鬆而用力不觉的结果。 

　　笔者久思弹琴之法，成于演奏及教学中而用于演奏及教学中。今著为文而有三说：得心、应手、成乐。 
　　得心有四要：辨题、正义、知味、识体。两需：入境、传神。 
　　应手有三则：发声、用韵、运指。八法：轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续。 
　　成乐有二和：人与琴和、手与弦和。十三象：雄、骤、急、亮、灿、奇、广、切、清、淡、和、恬、慢。 
　　得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充份的认识和深入的理解。得之于心是前题、是基础、是根本。有此，可免因盲目而谬误，可免因任意而曲解。 

一要辨题
　　琴曲几乎皆有明确的标题。弹琴者必须尊重和体会标题所示之意。然有些标题之意却远非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首问天》两名。《秋塞吟》为秋天塞外之感，《水仙操》解为伯牙海上待师之际，为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切懮国懮民之感。三者相去甚远，必须明辨方可恰当以对。又如《欸乃》，此曲之名应读为ai nai或者ao ai须辨之外，更应明辨这是橹声还是桨声或者是号子声。其曲是写渔夫还是写縴夫。如不辨，则生谬。《鸥鹭忘机》一曲，鸥鹭所忘的是何机心？鸥鹭被海翁所负，鸥鹭是不存机心者。所以如解为鸥鹭忘却人们有加害于它们的机心，方合逻辑。 

二要正义
　　正义是要准确的把握琴曲的思想内容，并尽可能的深入领会。即以《流水》而言，不只是水流的种种形象，更有种种水流的气度、气势、气韵以及人对流水的感受，“智者乐水”的哲理领会等。对于《潇湘水云》常有两解。一为水光云影的自然景物，一为怀念失地的“惓惓之意”。不同理解，演奏处理亦自相异。《长门怨》是表现悲伤之情自无异议。但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以弹奏之时娓婉中应有高贵之气。具体说来绰注不应浓重，进退吟猱不应柔弱。至于《梅花三弄》应避免因过于艳丽而近似桃花，等等。 

三要知味
　　韵味是音乐的神彩所在，它具体存在于琴曲的风格、流派、情趣等方面。风格流派有地域之别也有传承之异，还有个性之差。既表现在琴曲本身，也体现在弹琴之人。面对各种风格流派情趣之曲已是当今琴人常课，如不能妥当以待，则会或失于不知其精准而不能得益，或失于不知有自主而为人所缚。查阜西先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈，吴景略先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪放，管平湖先生《广陵散》的雄浑古朴，溥雪斋先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要细心研究体会之味。 

四要识体
　　凡成熟的艺术皆重章法。音乐的乐曲结构即属于此范围。对于琴曲结构、章法的“体”的认识，既有全局，还要有局部以致细节。全局的起承转合，高潮所在，散板入拍的起收等，乐句、乐彙，乐逗的划分，其结构及互相关係等，必有正确认识，恰当安排，以免失误及平庸。既如《梅花三弄》，三次泛音主题与其前后乐段有对比关係。三次出现之泛音主题，亦有不同表现。第一次清泠，第二次清润，第三次清劲。第八段为第七段的补充，第九段为第七段的再现而有收束之用。又如《阳关三叠》并非大曲，而此曲开始句句紧扣，逐步上行，每句中起伏轻重，皆可从结构中可发现其严谨逻辑。《酒狂》为琴曲中极为精緻小品，其结构鲜明而严谨。随其佈局而显见其强弱起伏的关係。识体方可明心，心明方可致精深，不可轻之。 


两需;

一入境

　　以自己之心入琴曲之境，是已得心“四要”之结果。此境既在于乐境（旋律、奏法）之形，更在于意境（情感、品格)）之神。 

　　于弹琴之前，琴曲的旋律及其结构佈局、指法及其运用发挥皆纳于心，将琴曲的内容、情感、品格、气质融为自己的思想、精神。以至于弹奏之时心手皆有所据、音韵皆有所主。当可免陷于俗工匠人之地。 

二传神

　　已经入境之心转为表现琴曲情怀、音韵的构思，下指之前，成竹在胸，乃是传神之途。 

　　已达入境之心，既得其形又得其神。在对琴曲的精心分析研判中毫无轻慢之心、玩忽之态，而如奉妙题、对严试、琢美玉、雕良材、著古墨、佈奇奕、著长篇、挥雄师，用慎思熟虑于宏观及细节。又古人说唯乐不可以为伪，琴尤如此。无伪必以真诚。真诚之境在于至善，唯至善方能无欺。抱精心，怀慎思，不欺人，不矫世，则可以传神。 


　　应手是将己深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手，用于七弦，恰当的表现出来。以心用手、以手写心。令由心出，以手应之。手之写心，在三则八法。 


三则

一、发声如金玉

　　古人云弹欲断弦。这是极而言之提出取音要集中、肯定、清晰、实在。因用“断”字，偏于强力，有时为人所疑。今以发声如金石要求，在于音质音色的结果。虽不含下指的力度因素，但如运指绵软飘浮，其声必然失于散漫、含混、模糊、虚空。而如运指生硬爆烈，其声必然失于粗砺乾瘪。使拨弦发声以充份而可变之力度，以敏捷而鬆弛之运指，以正确而恰当的方法触弦。而令宏大与精微，刚劲与润朗相调，则古今琴所求的金石之声在收放起伏中可为琴之巨制、小品写形传神。 


二、移韵若吟诵

　　唐宋以前琴曲声多韵少，明清以还声少韵多之说早有。是知按弦移指为韵。韵为声之延伸，其基础是左手按弦。古人有云“按令入木”，乃是极而言之，提出按弦之坚实、稳重。但左手之用，更多在于吟猱、上下以及逗撞等的移动时的明确肯定，清洁实在、而又在连贯流畅中见抑扬、转折，法则严谨而又灵活多变。于旋律的表现有若吟诗，有若诵文。乃是左手功用要旨之所在。 


三、运指似无心

　　古人于“按令入木”、“弹欲断弦”之后更指出要“用力不觉”，乃可正其义而释人疑。

　　;人之行为最放鬆最自如之时乃至于不觉，更至于似乎无心。浅者如人行路，不想腿脚而腿脚自动。以手取物，不思物体距离而手自达。深者如写字为文，不计笔划而成行。皆因成熟自如似无心。心中在于要成之事，而不觉、不思成事之途径，实已得之于心而似不经意。运指挥弦，纯熟自如，法度自严，音韵自明。于己于人，一似无心。


弹琴录要【二】（李祥霆）

八法

一、轻重
　　音乐之构成，于乐音的长短高低之外，最基本的表现既为轻重，亦即强弱。强弱有规则性及变化性。于琴曲尤多变化性。常于自由板眼中呈现句读中各自的轻重。必须准确把握，否则有害于琴曲表达。而一句之中因语气的需要，亦需正确认识恰当运用其中轻重的关係，方可微妙，而鲜明其声韵及兼傋其形神。

二、疾徐
　　疾徐也是音乐表现之基本因素，琴自亦不能例外。疾徐之用必须基于琴曲自身。因曲而异不可主观随意而为。有些琴曲不可快，有些琴曲不可慢。有些部分不可快，有些部分不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言，既有相对性，亦各自有度。《忆故人》为慢曲，不可快。然有人过慢而失度，失于拖沓甚而作态。《酒狂》为快曲，不可慢。如过慢，于指法不合其声多韵少之爽直，于曲意不合其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨画，亦可不慢如著色画。《潇湘水云》之前三段不可快，第四段之后至第十六段可快亦可不快。《阳关三叠》第三段后半部可转快，亦可保持原速不变。《广陵散》之“长虹”等段如用慢速，则与指法及曲意不合。弹者必详察而慎用之。

三、方圆
　　前人有云北方琴风尚方，南方琴风尚圆。一地之内有的人风格尚方有的人风格尚圆。今应知琴曲也有近方近圆之别。有的句子应方，有的句子应圆。句内有的音型应方，有的音型应圆。方圆相接，变化为用，乃是多种艺术表现的巧妙方法，于琴尤精緻入微。

　　方之为用，是左手上下往复中，两音之间移指轻捷所使。圆之为用，两音之间运指和缓，所取音位之音的起收，都有痕迹不显的过渡。方可清朗，圆可温润，过当则成失于生硬或失于含混。必以精心为之。

四、刚柔
　　刚柔本亦音乐常法，但于琴则有独特表现。常法之于琴，右手拨奏近岳山则偏刚，远岳山则偏柔。运指疾则偏刚，运指缓则偏柔。常法之中音强者刚，音弱者柔，而琴则不只如此。琴的演奏中弱音可以刚，强音可以柔。琴的这种刚柔之法在于左手。右手拨奏时，左手配以绰、注。短而急者音刚，长而慢者音柔。加以分别程度，变化为用。鲜明而微妙，犹如中国书画用笔之法，更见神彩。

五、浓淡
　　浓淡是古琴演奏艺术中又一甚有特色的表现手法。音乐常规表现，一段、一句或浓郁或清淡。而琴更可于单独一声见浓淡，可以一句之中两音之间浓淡相接相依，变化多端。与中国画之“墨分五彩”之妙相类。

　　浓淡之法主要在于左手。强音可浓弱音也可浓。弱音可淡强音亦可淡。浓者，左手于音前的绰注长而有起点，即是按弦拨奏之后再移指。淡者左手于音前之绰注捨去起点，即是在按弦之指移动同时或移动之后右手再作拨奏。左手运指的快慢速度决定著该音的浓淡程度。过淡易失于无表情无光彩，过浓易失于或甜腻或作态，必慎用之。

六、明暗
　　明暗之法在于右手。拨弦近岳山，音本应刚。但如以中等力度，下指偏浅，缓和运指，方向向前或偏上，则其音可以不强不刚而明亮。如拨弦远岳山（以岳山与一徽间二分之一处为适中）而近一徽，甚至越过一徽，音本应柔。但如以中等偏强力度，下指偏深，略急速运指，方向偏向下（只有挑可以如此），则音不弱而厚重，属暗。明者不当易失于单薄，暗者不当易失于混浊，不可不辨。

七、虚实
　　右手拨奏明确发声，清晰肯定为实音。左手之上、下、搯、起、※、猱、撞、逗等，具有与右手拨弦之音有明显不同之特质。音虽清晰明确而自弱，且不可超于右手拨弦音，为虚音。

　　左手上下而生之旋律中，虚实变化则是琴的艺术神韵所在重要之点。此中央之虚音是在连续上下中的某音位，只作其应有的时值之一部分的停留，即向其后之音过渡。此音虽已达到，而其后之音的出现又并未佔用此音之时值，则此音虽明确而不显著，成为虚音。此种虚音与圆相近而相异。差别在于该音在其音位所停留的时值充份与否。

　　吴景略创造的虚弹之法，使左手多次上下而其声不止。旋律明显却又如只是左手移指所振琴弦之声，于原有神韵毫无损伤。此法是右手挑时，食指迅速上提，以指甲擦弦得声。所难者在于分寸的把握，要弹似未弹。不足则无声而失效，过当则成实音而破坏左手之旋律线。必多练慎用方可。

　　实音多变，配以虚音，相反相成，乃有佳境。


八、断续

　　断续亦音乐常法，琴自不能外之。

　　琴之弦距颇宽，演奏之时，左手过弦常被忽略而不能连贯。最典型之处如《关山月》中部，由七弦向三弦过渡时两弦之间易出空白。再有《平沙落雁》名指十徽处由七弦至五弦的过渡亦常断开。此外，搯起之后如名指移至相邻之弦，其音难免要断。但如果以名指控两弦，则可不断。音之相连，有时用一指控两弦三弦以至四弦之法，有时用放鬆左手之腕低抬、斜起、轻甩、速移之法，可以达成。

　　散按相连如果轻重相差过当，则失去相连之气而不能相续。散音之后接以同度或八度之按音，如果其音过浓、过刚，皆会妨碍其连续之气韵。于琴虽然至要，却常为人所忽略。

　　断之为用、类音乐常法之休止。用之恰当，有画龙点睛、烘云托月之效。比如《梅花三弄》第七段，大指五徽分解轮七之前的大指五徽按音，于挑之后，左手提起而不离七弦，等此音终止，留出一明显空隙。而接下去的分解之轮时，右手弱弹，左手以柔法注下，与前句成为鲜明对比。此处用断，可使气韵生动表情充分。《广陵散》的“长虹”一段，于一、二弦之七徽，连作剔、拨、拂、滚中，左手大指在句尾提起而断句，以生激扬刚毅之气。


　　既已得之于心，又能应之于手，必可形之为乐，完成琴曲的演奏。成乐之境在于二和。

一、人与琴合

人之为体，琴之为用，相和相融，乃至佳境。

弹奏时能不思曲之旋律、表情、风格、韵味而出于心，能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按诸音而发于琴。心在高尚之境时，于崇高者，推已及人，使琴呈阔大宏远元气。于清高者，慎独自重。使琴呈超然冷漠之气。心在典雅之境时，于古雅者，使琴呈庄严稳重而有淳厚徐缓之安详。于今雅者，使琴呈从容闲适而有文雅飘逸之优美。心在质朴之境时，使琴或呈疏朗率真之世风，或呈简约凝重之古貌。心在性灵之境时，使琴呈俊秀、明丽、激越、深情之赤诚。则或可谓人与琴和。


二、手与弦和

　　手之与弦，相和相谐，无碍无阻，无虑无忌，乃达琴曲成乐于至佳的终结。双手随心，从容敏捷以挥弦。弦随手鸣，音随指转。指法不思索而合度，弦徽不寻觅而谐律。手如弦之魂，弦如手之影。精诚而令方法正，勤勉而使功力深。用之于弦，而得以金石之声、诗文之韵，微入毫芒、宏驱山海，从容自如以成乐。


成乐之象约有十三

　　本人在《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》一书中为唐代古琴演奏美学提炼出十三种音乐表现，名为《十三象》，引于此为说。

一、雄
这是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、阔大、昂扬，也是所演奏琴曲的思想、内容和艺术形式原本所具有的品格。《广陵散》、《流水》之某些段属此。 

二、骤
　　骤是强劲的情绪、激越的形象突然的展现。常常体现为乐曲中的转折突强突快，忽起忽止。在《广陵散》、《流水》中可见。有些琴曲中的某些指法明显有此表现。 

三、急
　　急为常见的音乐表现，琴中亦不少见。具有奔腾动盪之势或热烈欢快之情，而非慌忙匆促、零乱破碎之象。 

四、亮
　　金石之声兼有雄浑泽宏大及坚实明亮之质，而其坚实明亮之质为琴中多用。琴中泛音即属此类。散音按音亦在需要时发出金石般峻朗之声，以生光彩。 

五、灿
　　灿乃明丽。既讲琴的音质，也涵曲的韵味。唐人以“云雪之轻飞”、“秋风入松”及鸾凤这类神鸟的清歌相比，琴中多有。例如《幽兰》第四段于下准泛音的连用撮的一段及《梧叶舞秋风》的开始泛音乐段等属此。