民歌运动简史
（马世芳）
 
前言

这本书的主题，是七Ｏ年代中期至八Ｏ年代初期横扫台湾乐坛的乐种－－「民歌」。

我们把这本书定位成「资料的汇整」与「史料的重现」，所有访谈记录、文稿和图片都尽量用第一手的方式呈现，编辑者并不企图做太多评价和论断。在这里我们试着对民歌的发展做个简要的叙述，希望让读者在面对书中许多片段的资料时，能先有个整体的概念。


酝酿与萌芽－－从杨弦到李双泽


民歌运动是从哪里开始的，其实很难说。受到美国大众文化的影响，台湾的年轻人从一九五Ｏ年代晚期就一直有人在搞热门乐团，不过几乎清一色是翻唱西洋歌曲。英美流行音乐在六〇年代有突飞猛进的发展，许多作品脱离了「靡靡之音」的范畴、替青年世代的思想提出了最有力的代言，而Bob Dylan和Joan Baez社会强烈的民谣歌诗，对当时戒严体制下的若干台湾知识青年曾经产生极大的冲击。七〇年代初，杨弦、胡德夫、李双泽、韩正皓、吴楚楚因缘际会地相识，陆续写起自己的歌；在餐厅驻唱的黄晓宁和电视上的洪小乔也唱起自己写的歌。他们抱着吉他自弹自唱的方式，不约而同地向美国六〇年代的民谣歌手看齐，与时下浓妆艳抹的「歌星」或是搞热门音乐的小伙子都非常不同。这与当时英美歌坛出现许多自弹自唱的singer-songwriter，应该也有相当的关系。

这些努力一直没有汇聚成有组织的力量，作品数量也不多。胡德夫曾经在一九七三年办过创作发表会，李双泽、杨弦都上了台，但这次活动并没有引起太大的注意。直到一九七五年六月六日，杨弦在中山堂的个人演唱会上唱了八首由余光中的诗谱曲的作品，连同稍晚发行的专辑都获得超出预期的极大回响，「现代民歌」运动至此才算有了眉目。一九七六年，在淡江大学的一次西洋歌曲演唱会上，李双泽拿着一瓶可口可乐上台问大家︰无论欧洲美国还是台湾，喝的都是可口可乐、听的都是洋文歌，请问我们自己的歌在哪里？然后他在一片惊诧之中，拿起吉他唱起了“补破网”补破网。这件事掀起的论争进一步刺激了很多年轻人思索「唱自己的歌」的意义，然而李双泽自己却来不及留下太多作品，在次年不幸为救人而灭顶。在蒋勳《台湾的歌手－－李双泽》一文跟胡德夫的访谈记录中，都对这位早夭的热血青年有相当生动的描写。

李双泽的思考方向由杨祖珺承袭下来，充满民粹精神的作为使她成为民歌手中的异数，也指出一条朝向「社会实践」的道路。由于洞悉体制上的不合理，杨祖珺后来投身社会运动、放弃了民歌，但她当年的尝试的确饶富意义。除了本书中她的自叙，有兴趣的读者不妨参考她的自传《玫瑰盛开》，对民歌运动的社会意义及时代背景当有更深刻的体会。


陶晓清与《我们的歌》


陶晓清原本在中广主持西洋流行音乐的广播节目，听了一些年轻人创作的歌曲之后开始在节目里播放他们自己录制的试听带，也极力邀约这些创作者上节目接受访谈。一九七七年，陶晓清邀集包括杨弦、吴楚楚、韩正皓、胡德夫在内的许多歌手陆续合录了三张名为《我们的歌》的合辑，由洪建全基金会出版。在完全没有经验、也无前例可循的状况下，他们自己编曲、演奏、唱自己写的歌，这是几年来零星的创作力量第一次有组织的展现。《我们的歌》非常受欢迎，短短一年不到就卖了十几版（请注意当时还是用『版数』来计算销售量的），也连带打响了「中国现代民歌」的旗号。「民歌」两个字在当时引起许多争议，传统乐界的人士坚持这种音乐既非口耳相传、又未经历史
淘汰，不能叫「民歌」，在报刊上引起一番不小的论战。尽管各种替代名称纷纷提出，却不能改变一般大众已经习惯用「民歌」来称呼这个新乐种的事实。为了便于了解，本书也沿用「民歌」这个名称，在此一并声明。

陶晓清持续在节目中介绍新近的创作歌手一段时间下来，这些创作歌曲透过全国性的广播得到非常热烈的回响，也让许多歌手得到参加演唱会与录制唱片的机会。原来只是星星之火的创作风气，已经在一两年之间不知不觉烧成了燎原大火。这是台湾有史以来第一次，年轻的知识份子开始认真地替自己写歌、自己演唱，「唱自己的歌」成为最响亮的口号。那几年整个时代气氛一直动荡不安，「庄敬自强处变不惊」的口号处处可见。在「大时代」的感觉底下，每个人或多或少都背负着几分使命感，写歌大概都会提到社会国家和亲情友情，而且总是重复推敲之后才敢发表作品。这些人几乎都是学生、没有人想要以写歌唱歌为业，所以完全没有市场负担或是商业考量，连带保障了作
品粗糙却真诚的质感。

在陈达的歌、洪通的画和云门舞集席卷文化圈掀起「寻根」热潮的当时，杨光荣和简上仁分别下工夫潜心研究中国地方民谣和台湾传统民谣、把心得融入自己的创作，做为对学院派人士讥讽现代民歌「不中不西、不古不今」的回应，另外辟出一条草根味十足的路径；另一方面，李泰祥和陈扬以古典音乐科班出身替许多唱片编曲，为民歌的形式注入精致的质素，这些都留下了难以估量的影响。


「校园民歌」与金韵奖


这些创作歌曲受欢迎的情形远超过大家的想像，任祥、包美圣、陈明韶、王梦麟、叶佳修陆续出了唱片，歌曲的风格愈来愈多样化，一些基本的行销概念也出现了。一个以大学生和高中生为主要目标的唱片市场已经形成，原本那种文学气质浓厚、又充满着大时代使命感的「中国现代民歌」，渐渐被一种曲风清纯、旋律简单的「校园民歌」所取代，内容多半在描写学生时代特有的青春情怀。这个时期出片的歌手年纪都很轻，多半自己也还在念书，并不是每个人都自己写歌。他们透过一场接一场的演唱会拉近和学生群众之间的距离，而这些好记好唱的歌，对一般年轻人来说其实是更有亲和力的。随着「校园民歌」大受欢迎，大学校园里几乎人手一把吉他，一有空就一群人围在一起拿出小小的歌本练唱，这是从来没有发生过的现象。

一九七七年，新格唱片公司在姚厚笙的推动下开办「金韵奖」，重金鼓励年轻人创作、演唱，空前的盛况把这股年轻人的创作风潮带到了完全不同的世界；海山唱片也不甘示弱地推出「民谣风」比赛、加入对校园歌手的挖掘，这是商业体制全面接管民歌运动的开始。在姚厚笙的访谈录中，对当时唱片界的概况及金韵奖的背景都有详尽的叙述。

七〇年代末，台湾在风风雨雨中慢慢走向现代化；环境不能说是一片大好，但是整个社会的改变仍然一直在发生着。金韵奖创办之后最大的不一样，就是校园民歌的市场变得非常非常庞大。原本卖到一两万张就算是很畅销的唱片市场，在金韵奖推出合辑之后出现了十万张以上的销售量，而这个数字还不包括当时卖掉好几倍的盗版。这样的变化让许多人发现︰做唱片其实是有利可图的。随着唱片愈卖愈好，编曲跟录音的技术也进步得非常快，整个感觉更精致、更专业，包装更精美，总而言之，更像是「流行音乐」了。经过杨弦、吴楚楚这些创作先驱的努力耕耘，一九七〇年代末期出现的这些金韵奖、民谣风歌手，才是让「校园民歌」真正横扫歌坛的主角。一时之间，这些身穿
T恤牛仔裤的学生歌手占领了收音机、萤光幕和唱片行。透过书中数十篇歌手访谈，读者可以想见当年盛况；征文入选的几篇作品，也颇具代表性地现了当时一般年轻人对校园民歌迷恋难舍的情怀。

在全盛时期，金韵奖一年有好几千人报名，能够在激烈竞争之后脱颖而出的也都是实力坚强的顶尖人才。从包美圣、陈明韶，到邰肇玫、王海玲、齐豫、郑怡、王新莲、施孝荣、李建复、黄大城，一大串优秀的歌手都可以照金韵奖的届次来排辈份。其中有不少歌手后来更投入幕后制作，成为台湾唱片业的中坚份子。到这个时期，写词、作曲、演唱、制作的分工愈来愈精细，经过这几年的经验累积、加上唱片公司愿意花钱投资，超过百万元的大制作纷纷出现。早期民歌那种「自己动手做」的「手工业」感觉，已经不怎么存在了。徐崇宪和于仲民都是当时新格旗下的制作人，对这段时间唱片制作概念的革命性发展有第一手的见证。


用歌来承载属于大时代的使命感


早期歌手念念不忘的「大时代使命感」传承到这时候不但没有消失，而且在创作空间更宽广、表达方式更成熟的情况下，这种对历史、国家、大环境的思考，体现在“月琴”、“中华之爱”这样的作品上，今日听来仍然有极大的震撼力。李潼（赖西安）的长文为当时一群理想澎湃、才气纵横的词曲创作者留下了生动的群像，是一篇精彩的散文，也是极具价值的史料。

然而在那个每一首歌都要送审的年代，创作者多多少少都有面对大环境的无力感。审查制度把创作者的尊严摆在脚下践踏、闹出无数今天看来荒唐之极的笑话，却也令不少创作者心灰意冷。这本书许多地方都提到歌曲审查制度对当事人的伤害，我们除了庆幸这样的事情已经成为历史，是否更要防范类似的事情死灰复燃？

美国宣布与建交的时候，侯德健写下了“龙的传人”龙的传人，李健复唱的这首歌替当时整个台湾的悲壮情绪找到了宣泄的出口，唱片还没出就已经进了排行榜前二十名，后来轰动全国，成为歌曲与大时代互相结合最淋漓尽致的例子。不过对故国河山的向往使侯德健在一九八三年不顾一切前往大陆，所有作品也连带在台湾遭到禁唱。侯德健绝对是民歌时代最具才情的创作者之一，他的出走，算是替七
〇年代的理想主义画下了一个象征性的句点。当时当然没有人能预见这股浪漫情怀后来竟会面对如此难堪的幻灭，但这些都还是无损于“龙的传人”、“归去来兮”和“酒矸倘卖无”这些作品慑人的光采。


民歌的没落


唱片市场大幅度扩张之后，市场上的作品到底还有哪些是纯正的「民歌」，已经没有人太在意了。歌坛全面年轻化的趋势已经完成，对真正认真在做音乐的人来说，作品的诉求也早已超越了校园。可是问题渐渐出现︰随着市场愈来愈有利可图，「民歌」反而变成用来赚学生钱的一块招牌。唱片公司一窝蜂地推出许多风格相似、内容空洞的作品，用学生歌手之类的形象包装来抢搭「民歌」风潮的末班车。这种劣币驱逐良币的做法很快就让大家倒足胃口；而那些真正具备优秀才华的人有的出国、有的淡出歌坛、有的调整方向投入唱片生产线，整个环境已经完全不一样了。

「天水乐集」的成立，是民歌风潮末期企图力挽狂澜的尝试。这个团体由李建复、蔡琴、苏来、许乃胜、靳铁章和李寿全组成，在演唱、词曲创作、编曲和制作各个面向都拥有最顶尖的人才。他们在八〇年代初期做出《柴拉可汗》和《一千个春天》两张作品，惊人的原创性、严谨的制作，加上极出色的演唱和编曲，使它们成为民歌运动晚期登峰造极之作。「天水乐集」虽然只维持了三年，却替日后林立的「工作室」建立了最早的分工模式，具有承先启后的重要意义。在书中，我们忠实地呈现了几位当事人多年后回顾「天水乐集」所作的反省和评论。


报章杂志纷纷出现「民歌没落了」这样的标题，那些一窝蜂的投机作品也持续不了多久。一九八二年金韵奖在第五届之后停办，正式宣告了民歌时代的结束。同时滚石和飞碟两家唱片公司先后成立，罗大佑和苏芮分别替它们打下了半壁江山，也开辟出跟民歌完全不同、却也充满新希望的音乐路线。进入八〇年代中叶，「民歌」渐渐成为一个过时的词汇，但是早年根植下来的基础让台湾的流行音乐拥有继续发展下去的雄厚资本。如今台湾能在东南亚乃至大陆地区创造出流行音乐的龙头地位，端赖民歌运动从七〇年代开始奠定的坚固基础。它对整体唱片工业的影响、以及由此发展出的台湾流行音乐未来的展望，在三场座谈会的记录中有非常详细的讨论。


编者对本书的若干说明


我们把一九九五年九月十三、十四日的「唱过一个时代－－民歌二十年」演唱会纪实也附在书中。这次活动史无前例地动员了许多当今乐坛的重量级人士和久未露面的歌手，连续两场爆满的演出获得非常热烈的回响。对有幸身历其境的朋友而言，这些文字或许可以勾起不少回忆；对大多数没能在场的读者而言，这两篇文字是对一个历史性活动的叙述，希望能透过图片和文字，替那两个令人难忘的夜晚留下一些具体的纪念。

书后的年表及附录有许多资料是逐年查阅中央图书馆二十年来的报章杂志、加上与许多音乐人访谈所得点点滴滴搜集而来的。这些耗费无数时间才获得的一点点成果，希望能对日后有兴趣进一步研究这个主题的朋友提供一些帮助。当代台湾流行音乐史一直欠缺有系统的整理，无数珍贵史料随着唱片公司的关闭或改组而散乱亡佚，唱片工作者也多半没有保存文字资料的习惯，这使我们意图重建若干资料（如历届金韵奖、民谣风得奖名单）时遇到极大的困难，往往只能透过当事人的回忆拼凑出不确定的答案。错漏之处，还请读者不吝指正。

个人想说的话︰读者手上这本沈甸甸的书，是极少的人力在极短的时间里尽一切力量集体编写出来的成果。不到两个月的制作过程中，我们确已近了最大的可能，希望让这本书既能读起来有趣、又具备工具书的参考价值。应该感谢的人太多，在这里我只想向这本书的总监、恰巧也是笔者的母亲－－陶晓清女士致谢。没有她，这本书将只是泡影，感谢她毫无保留地对本书提供一切支援，包括努力将笔者抚育成人。

愿创作之火生生不息，照亮每一个世代。