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关于【维瓦尔第的宗教音乐】：
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１７０３年便获得神父职位的维瓦尔第，直到１７１３年中期因加斯
帕里尼突然离开皮埃塔寄宿学校而为他提供了一次机会之前，从未明
显写作过任何宗教声乐作品。正如所见的，器乐音乐总监的职责包括
按时提供弥撒曲（Ｍａｓｓ）由五个部分组成（慈悲经、荣耀经、信
经、圣哉经和羔羊经），或许仅前三个部分，因为在都灵藏本中没发
现过圣哉经和羔羊经乐章。一部晚祷曲（Ｖｅｓｐｅｒｓ）包括五首
当日规定的诗篇歌（Ｐｓａｌｍ）、一首Ｍａｇｎｉｆｉｃａｔ圣母
颂歌，可能还有一首赞美诗（Ｈｙｍｎ）；应答轮唱在诗篇歌中的位
置看来已被歌和进台咏所占据。匡茨将１８世纪意大利歌描
述为『一种拉丁文词句的清唱剧，由两首咏叹调和两首宣叙调构成，
以一首哈利路亚为结束，在弥撒中演唱于信经之后』。一种特殊的经
文歌——『进台咏』被用作诗篇歌或弥撒曲一个部分的序曲性乐章。
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我们不知道在都灵藏本近五十部维瓦尔第的宗教音乐作品中，哪些是
１７１５年６月２日皮埃塔寄宿学校校方备忘录所涉及到的作品，然
而风格上和文献上一些蛛丝马迹表明，【Ｄ大调荣耀经】ＲＶ５８８
和【Ｅ小调信经】ＲＶ５９１，是那些弥撒曲的断篇残章。包括复活
节、圣诞节、纪念某些圣徒的宗教节日、帕度亚的『圣劳伦斯节』、
『圣马特尔节』和『圣安东尼节』在内的一些重要的与圣母无关的宗
教节日在皮埃塔寄宿学校也以适宜的器乐和声乐曲来庆祝，由于这所
学校是献给圣母的，故大多数诗篇和赞美诗都是向圣母行的礼拜式。
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维瓦尔第可能向皮埃塔寄宿学校提供宗教声乐作品到１７１９年格鲁
亚（Ｃ．Ｐ．Ｇｒｕａ）被任命为『器乐音乐总监』为止。已知有两
部宗教剧是这时期为学校写的：【摩西战胜法老记】（１７１４年）
仅保存剧本，【尤迪德胜利】（Ｊuditha Ｔriumphans ＲＶ ６４４，
１７１６年）保存完整（序奏古序曲除外）。　　　　　　　　　　
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将维瓦尔第的宗教音乐作品分类，首要区别是在为『礼拜仪式词句』
谱曲和为『非礼拜仪式词句』谱曲之间划分２类。前一类有弥撒曲各
部分、诗篇歌、圣歌（ｃａｎｔｉｃｌｅ）和赞美诗；后一种有
歌、进台咏和神剧（ｏｒａｔｏｒｉｏ）。一般来说，取自拉丁文圣
经和弥撒的不规则结构的歌词，先决定了作曲家采用的的形式；
无论运用何种保持统一性的手法，都会被『外来的』歌词结构搅乱。
然而赞美诗却有诗节结构，作曲家可以进行加工再造，就像维瓦尔第
在【圣母欢欣】（ＲＶ６１３）中所做的那样。【圣母悼歌】（ＲＶ
６２１）被维瓦尔第写成一首为『上帝福佑之圣母玛利亚之七哀节』
而作的赞美诗，仅仅由该诗篇的前十节诗构成，混合了分节与非分节
乐曲的因素：开始三个乐章的音乐（诗节１～４）被再次用于诗节５
～８，而诗节９～１０以及最后『阿门』终曲则被谱写了新的音乐。
与此形成对比的是，神剧和歌的歌词，还有注定要在其中采用的
各种音乐曲式，却反映出歌剧和清唱剧的歌词结构和音乐曲式。甚至
它们的诗歌形象也带有一缕浓郁的『阿卡狄亚式』的田园牧歌风。　
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其次，这必须将礼拜仪式类别中的单乐章作品与多乐章作品区分开。
从同一圣经诗篇（【福佑圣婴】Ｂeatus Ｖir）既可以被写成单乐章
作品（ＲＶ５９８，降Ｂ大调），也可写成多乐章作品（ＲＶ５９７
Ｃ大调）这一事实来看，选择取决于场合的隆重程度和各方面条件的
许可程度。最精心创作的多乐章作品大概是【荣耀经】ＲＶ５８９，
这部作品有十二个在调性、配器和音乐性格上相互形成对比的乐章。
而【信经】（ＲＶ５９１）只有四个乐章，既没有声乐独唱，也没有
规定必须的乐器，规模较为简略。　　　　　　　　　　　　　　　
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对声乐演唱者要求非常高。有些礼拜仪式作品采用为女高音独唱或女
低音独唱与单乐团或双乐团的歌总谱。其他礼拜仪式作品为合唱
分为四个或五个声部；如果需要的话，从女高音声部或女低音声部中
挑选独唱者。皮埃塔寄宿学校演出中的次中音（ｔｅｎｏｒ）演唱者
和低音（ｂａｓｓ）演唱者的身份引起许多议论和猜疑。圣马可教堂
唱诗班中的男歌手和皮埃塔寄宿学校中的男教师被当做可能的人选，
然而在皮埃塔寄宿学校演唱者的列表上经常在女子的名下出现『次中
音』和『低音』的字样，而且根据前后关系来看，这两个字样又无法
被理解为乐器。因此一些女学生，依照她们实际上所能做到的那样担
负起『次中音声部』，而『低音声部』则比实际记谱提高一个八度演
唱，这并非是不可能的。况且管风琴以及低音部的许多种乐器此刻依
然保留在本来的音域上，因此效果不致令人不满意。　　　　　　　
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乐器所扮演的角色更为多样。唯独【信经】之中（ＲＶ６０５）从头
到尾『无伴奏』（Ａ Ｃappella 就１８世纪对这一术语的用法而言，
『无伴奏』意味着没有单独的器乐部分，而非完全不用乐器）。恐怕
这与这部作品不是维瓦尔第的原作，而是都灵藏本中的四卷宗教音乐
作品里的那十九首大多未确定作者作品中的一首的摹本有一定关系。
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维瓦尔第对这首作品的贡献是加上了关于器乐重叠的一些说明。在这
种写作方式里，两组小提琴的时直截了当地为女高音声部或女低音声
部重叠，但是维瓦尔第却喜欢让第一小提琴在一个八度之上重叠女低
音声部，而让第二小提琴随着女高音声部一起演奏；这种安排将小提
琴置于更为自然的音区，并为作品的音响添上一抹诱人的光彩。在他
许多宗教作品中都能找到个别的『无伴奏』乐章或『无伴奏』部分。
例如【圣母颂歌】（ＲＶ６１０、６１０ａ和６１１）和【Ｇ大调慈
悲经】（ＲＶ５８７）的开始部分，以及【信经】（ＲＶ５９１）中
的『主之肉体化为圣婴降生』，所有这些曲例均建立在共同的主题材
料上。他在【信经】（ＲＶ５９１）的『耶稣十字架受难』中加上了
颇有意味的一笔：声乐部分的四分音符常常体现为两个八分音符，并
为与其相应的器乐部分中的八分休止符所尾随；这便使已经由稀薄得
异乎寻常的织体所表现出来的奄奄一息的孤凄感更加感人。　　　　
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在其他地方，弦乐尽管在很大程度上独立于声乐部分，但却完全逗留
在背景中。弦乐在这种情况下的功能主要是保持一种持续性的织体，
这样声乐部分就可以最大限度的自由退出或重新进入。假如没有器乐
背景，前面提到的那首【荣耀经】ＲＶ５８８中绝妙地唤起人们情感
的『天主眷顾世间』，便无法如此庄严从容不迫地展现在人们面前。
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但是在大多数乐章中，弦乐，至少在有些时候，不光是独立于声乐，
而且还是举足轻重的中枢环节。当弦乐演奏回归乐段以及做一些短暂
的插入时，几乎不会出现弦乐与声乐组合搭配的问题。而另一方面，
当弦乐保持与声乐并进时，维瓦尔第则必须做出决定：让器乐反衬声
乐，还是让声乐反衬器乐。他常常选前一种。他也发现了一种后来成
为合唱写作手法重要传统的一部分，并在１８世纪晚期的『维也纳乐
派』的弥撒曲中极其明显可见的新组合方法。其实质十分简单：声乐
部分以单音旋律或半对位的方式展示主要的『主题』ｔｈｅｍｅ，而
器乐部分则不断重复被设计得能够适应任何和声布局的，具有独特特
色的短小『音型』（ｆｉｇｕｒｅ）。于是就有了代替前景与背景的
两个并存的互补区间。【荣耀经】（ＲＶ５８９）中的『天主眷顾世
间』就是这种处理手法的杰出范例：小提琴在其中分别由四分音符、
八分音符和十六分音符组成，各占一小节的三个主题动机编织出音型
进行模式。这种处理手法在由单一的长乐章构成的作品中尤为普遍，
因为器乐声部的重复音型是给基本上『通篇创作』必要程度的统一性
的良好途径。一对具有典型意义的小提琴声部可以看到动机的共同音
型模式，而不是动机精确的音程结构是如何在小提琴声部的轮番交迭
中得以保存。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
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应该对维瓦尔第的八首双合唱团与双乐团的作品略加说明。这八首作
品中没有一首在挖掘两个合唱合奏团在主题对比和空间音响效果对比
上下过功夫，给我们留下了他对多声部合唱写作不感兴趣的印象。简
朴粗略的单合唱作品【圣母颂歌】（ＲＶ６１０）仅在总谱上加以提
示便摇身变成双合唱团作品（ＲＶ６１０ａ），另外三首双合唱双乐
团作品也是依照作品ＲＶ６１０ａ的方式转变而成的。【赞美天主】
（ＲＶ５９４）、【幼天主圣婴颂】（ＲＶ６０３）和【晨祷应答轮
唱赞美诗】（ＲＶ６１６）可能是如法炮制。第二合唱与第二乐团除
了对第一合唱与第一乐团做简单回应外，没有多少独立贡献与作为，
因而他们可能是编制较小或技艺不那么高超的演出者组成。……　　
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在处理维瓦尔第的宗教声乐作品的曲式问题上，维瓦尔第持一视同仁
的态度。除了那些过于简短、以至于不需要一种能够挂上什么名目的
曲式的乐章外，他的礼拜仪式类宗教音乐作品的绝大多数乐章，均以
一种『特殊』样式的回归曲式写成。在那些仅有一个独唱歌手或者一
对歌唱者出现的作品里，由乐团演奏回归乐段，而歌唱者则演唱这些
回归乐段之间的插部。在纯合唱乐章中，回归乐段与插部之间的分界
（虽说根据主题可以清楚地加以分辨）却并非毫厘不差地符合总谱编
配的模式，因为合唱一旦在最初的回归乐段之后进入，便会几乎一直
唱到乐章结束而无大的间歇停顿。合唱与独唱都采用的单乐章作品，
例如【福佑圣婴】（ＲＶ５９８）和【赞颂耶路撒冷】ＲＶ６０９在
曲式上最为复杂，因为必须有三种不同基本总谱编配模式交替进行。
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有少数乐章属于传统规范的赋格。从对位的角度上讲，它们之中给人
印象最深的大概要算那首双主题构成『无伴奏』赋格，即【慈悲经】
（ＲＶ５８７）。在【圣母悼歌】（ＲＶ６２１）以其为结束的一首
短而优美的赋格『阿门』之中，女低音独唱在很大程度上成为几个赋
格声部中的一个。令人啼笑皆非的是，维瓦尔第著名的合唱赋格『纯
洁之圣灵』（前面提到过的第二首【荣耀经】 ＲＶ５８９ 的终曲）
实际上并不是他的原创。在都灵藏本的非维瓦尔第稿本（维瓦尔第很
可能曾经拥有过所有这些藏本）之中，有一首由名气不大的威尼斯作
曲家卢吉埃利 （Ｇ．Ｍ．Ｒuggieri）写的，日期为１７０８年的　
【荣耀经】。维瓦尔第将别人的终曲借用到他『第一首』【荣耀经】
（ＲＶ５８８）之中，把双合唱双乐团减至单合唱单乐团，并除去了
第二中提琴声部。可以看出这些改动是维瓦尔第想要使乐章集中而凝
练，并弱化包括两支双簧管和一支小号在内的乐器所占的地位。为了
他的『第二首』【荣耀经】（ＲＶ５８９），维瓦尔第对卢吉埃利的
终曲乐章又做了进一步且有创意的改动。这次他增加了必需的乐器声
部的突出性，并对一些插部中的动机做了一些改进。　　　　　　　
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维瓦尔第那首广为人知的【荣耀经】（ＲＶ５８９）中的诸乐章细节
表明：看到这两部作品在同一部分的相同之处之多着实让人吃惊。但
ＲＶ５８８一个非比寻常的特征没有被仿效：ＲＶ５８８是以衔接着
寻常【荣耀经】正传文本的第一乐章的一首女低音『进台咏』（『欢
呼吧！噢，欢乐歌舞吧』，ＲＶ６３９）为开始的。　　　　　　　
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安东尼奥﹒维瓦尔第（约１６７５－１７４１）巴罗克时期意大利著
名的作曲家、小提琴家。他出生在威尼斯一个普通乐师的家庭里。维
瓦尔第的父亲是威尼斯圣马可教堂乐队的小提琴手。幼年的维瓦尔第
成长在威尼斯浓郁的音乐文化氛围里，显示出非凡的音乐才能，到十
岁时，他已经能代替父亲在教堂里演奏了。１８世纪初的一本威尼斯
旅游手册中记载：『……最佳小提琴手巴蒂斯特维瓦尔第和他的儿子
安东尼奥﹒维瓦尔第』的词句。　　　　　　　　　　　　　　　　
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维瓦尔第１５岁受戒，１７０３年领受神职，由于他生有一头红发，
人们都称他为『红发神父』。两年后他因病去职，在威尼斯仁爱女孤
儿院当了一个普通的提琴教师及乐长。　　　　　　　　　　　　　
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在维瓦尔第的悉心指导下，孤儿院乐队和唱诗班的水平蒸蒸日上，他
本人作为一个作曲家和小提琴演奏家的声望也越过了阿尔卑斯山，一
些爱好音乐的贵族千里迢迢来到威尼斯，只是为聆听他演奏小提琴。
在维瓦尔第任教近４０年的时间里，大量音乐作品源源不断的从他的
鹅毛笔端流淌出来，最出色的还是他以富于民间色彩和生活气息著称
的器乐作品。他一生写了近５００首协奏曲和７３首奏鸣曲，此外，
还作有歌剧十余部，以及康塔塔、歌等。其中相当一部分在他在
世时就出版了，包括他的最著名的作品小提琴协奏曲【四季】。　　
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维瓦尔第在１７０４年开始作曲，第１部作品出版于１７０５年，是
一组１２首三重奏奏鸣曲。１７１３年完成了第一部歌剧【奥托尼在
维拉】，从此他把自己看作歌剧作家，尽管很多人仍然认为他是小提
琴家。他一生创作了近５０部歌剧，其中存世的仅有２１部，而且不
少只是片段。而他创作最多的还是协奏曲，人们公认他对协奏曲的发
展做出了巨大的贡献，他一生写了数百部这类作品，大部分是小提琴
协奏曲。最著名的是Ｏｐ．８，其中前四首即众所周知的【四季】，
常被单独演奏；第五首【海上风暴】、第六首【愉悦】及第十首【狩
猎】也都非常有意境，充满了巴洛克的一贯风格。　　　　　　　　
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意大利文艺复兴以来积淀的深厚的人文主义传统，使维瓦尔第的作品
洋溢着清纯的气息，如同亚平宁半岛的阳光，给人以温暖和快乐。一
支听命于他的乐队使维瓦尔第大胆地进行试验和创新，他的协奏曲几
乎囊括了当时所有的主流乐器的组合。他的天才创作大大丰富了协奏
曲的表现手法，其小提琴高把位的运用也为日后的炫技技术发展作了
铺垫。巴赫对他钦佩有加，早在魏玛时期就改编过他的几部协奏曲。
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维瓦尔第１７４１年７月２８日逝世于维也纳，这时候他声名已去，
默默无闻。此后一百多年，他的名字也一直没有被引起更多的注意。
直到２０世纪，随着人们对巴洛克音乐的重新认识，他那些卓越的曲
作才再一次受到关注，他本人也被评价为与巴赫、亨德尔同样重要的
巴洛克早期作曲家。他的音乐天才启迪了后来的巴罗克大音乐家，尤
其是他丰富的作品和新颖的、科学的歌剧创作方法，刺激了现代意大
利作曲家的好奇心。由于意大利从文艺复兴以来积淀了深厚的人文主
义传统，因此维瓦尔第的作品里并没有太多的神迹，而是经常洋溢着
清纯的气息，就像亚平宁半岛的阳光一样，给人以温暖和快乐。　　
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远在德国的巴赫对他也钦佩有加，早在魏玛时期巴赫就曾改编过他的
几部协奏曲。维瓦尔第清纯甜美的意大利风格对巴赫音乐风格的形成
有不小影响，即使是在巴赫后来的【勃兰登堡协奏曲】里，也有维瓦
尔第的影子。十八世纪中叶，欧洲音乐正经历着一次巨大的变革，巴
罗克时代复杂费解的复调音乐正逐渐被单纯自然的主调音乐所取代，
巴罗克晚期的三位大师也遇到了前所未有的挑战。亨德尔顺应了这种
变化，依然还是音乐生活的中心人物；而维瓦尔第（也包括巴赫）没
能适应这种变化，听众对他的音乐失去了兴趣。１７４０年维瓦尔第
前往维也纳，投奔早年赏识他的查理六世。可几个月皇帝死去，失去
依靠的维瓦尔第穷困潦倒，一病不起，１７４１年客死在维也纳。他
死去当天就被草草埋葬在圣查尔斯教堂贫民公墓，同时埋葬的人中还
有被处决的罪犯。几十年后公墓废弃，后人再也无法找到他的遗骨。
就这样，维瓦尔第像清风一样的走了，留下的只有清风一般的音乐。
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２０世纪，人们开始重新认识巴罗克音乐。当在复兴巴赫的运动中发
现维瓦尔第对他耐人寻味的影响时，音乐界开始关注这位大师，他的
音乐魅力也越来越多被揭示出来。１９７８年在他诞辰３００周年之
际，一块纪念铭牌在公墓旧址维也纳理工大学揭幕，表达了对他的怀
念与崇敬。发光的未必是金子，而真金即使蒙尘多年，也闪闪发光。
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