1873年4月1日，拉赫曼尼諾夫出生於俄羅斯諾夫果羅德附近的奧乃基。彼時俄國正是沙皇統治最腐敗的時期，社會瀰漫著一股頹廢、反抗和革命交織而成的氣氛。拉赫曼尼諾夫的父親本是富裕的地主，卻因故瀕臨破產。父母親對兒子未來發展的歧見──父親希望他成為有前途的軍人；母親卻發現他的音樂才能而欲予以完整的音樂教育──更造成了家庭失和，父母離異。拉赫曼尼諾夫隨母親度過童年，也由母親完成了音樂的啟蒙教育；之後的家庭教師安娜·歐娜塔斯凱亞 (Anna Ornatskaya) 則擔任了他九歲以前的音樂教育工作。1882年，在安娜的協助下，拉赫曼尼諾夫獲得聖彼得堡音樂院獎學金；年幼的他在母親陪同下離開故鄉，在這個寒冷的俄羅斯西北城市，正式開始了音樂家生涯。




圖為幼年的拉赫曼尼諾夫

在聖彼得堡音樂院中，拉赫曼尼諾夫跟隨古斯塔夫·葛羅斯（Gustav Kross）習琴。 然而生性沉默內向的小拉赫，並沒有在新環境中適應得很好。1885年的考試，使他遭到了留級一年的厄運。 幸好此時他的堂兄亞歷山大·西洛提（Alexander Ziloti）在莫斯科已小有名氣。經由他推薦，小拉赫轉往莫斯科接受名師尼可拉·茲威列夫（Nikolay Zverev）指導鋼琴。此時大他一歲的史克里亞賓（Alexander Scriabin）亦受教於茲威列夫門下。茲威列夫是當時莫斯科音樂圈的核心人物；由於家產富裕，他不收受學費。當時的教育內容除了習琴外，還包括語言、禮儀課程；學生們必須在清晨六時起床，穿上特有的制服，工作整整16小時；因此能夠接受這樣教育方式的學生也不多。

1887年拉赫曼尼諾夫進入莫斯科音樂院就讀（史克里亞賓於翌年亦進入就讀）。 在這裡他跟隨西洛提習琴、隨塔尼耶夫（Taneyev ）習對位法、隨亞倫斯基(Arensky)習作曲。這段期間拉赫曼尼諾夫開始了他正式的作曲時期；第一部作品是寫於他14歲生日前六週的《ｄ小調管弦樂詼諧曲》，緊接著是寫於1887~88年的《無言歌》、《升ｆ小調夜曲》、《ｃ小調夜曲等》；還有寫於1890~1891的《第一號鋼琴協奏曲》、1891年獻給其師亞倫斯基的交響詩 《羅斯悌斯拉夫王子(knyaz'rostislav)》及畢業作業──1892年的獨幕歌劇《阿雷可（Aleko） 》。這些作品尚未被烙印上強烈的拉赫曼尼諾夫個人風格的標記，僅是一些摸索、摹仿孟德爾頌、舒曼、蕭邦、柴可夫斯基等風格的練習作品。在這些音樂家中，予他最深刻影響的是柴可夫斯基。在1885~86年間，拉赫曼尼諾夫便在茲威列夫家中遇見了柴可夫斯基。

1888年音樂院的考試中，柴氏給予他最高成績5＋再加三個＋，讓拉赫曼尼諾夫進入高級班研讀。1892年拉赫曼尼諾夫為畢業所寫的歌劇作品《阿雷可》，更獲得了柴氏的青睞；這部歌劇有著柴氏歌劇《尤金·奧尼金（Eugene onegin）》的影子；柴可夫斯基甚至親自安排此劇在皇家劇院的演出事宜。由此不難理解，在拉赫曼尼諾夫往後的作品裡，常出現的厚重和聲和粗重線條的憂傷旋律，或多或少皆受了柴可夫斯基的影響。




圖為拉赫曼尼諾夫的雙手

除了在作曲方面展露才華外，拉赫曼尼諾夫的琴藝也日趨完美。 漸漸成長的他，擁有一雙無與倫比的巨大手掌，可以輕鬆自在的彈奏十二度音。修長的十隻手指，能緊密柔軟地控制整個鍵盤，使得每一個觸鍵都在掌握之中。除生理的優勢外，拉赫曼尼諾夫還擁有一種天生對樂曲的分析能力；彈奏時他絕非濫情式地、或是機械式地彈奏，而是經過深思熟慮後塑造出的深刻演出。此外值得一提的是他驚人的記憶力；據說他在聽過一首複雜的大曲子後，即能隔日立時演奏。曾是他同學的鋼琴家暨教師亞歷山大葛登韋瑟曾述及一事︰西洛提將布拉姆斯的《韓德爾主題變奏曲》交予拉赫曼尼諾夫，兩日後他就能將它彈奏得『唯妙唯肖』。

1892年，拉赫曼尼諾夫以優異的成績提前一年由莫斯科音樂院畢業。也就是這一年，他以《阿雷可》獲得了音樂院頒發的『大金質獎章』（史克里亞賓則獲『小金質獎章』）。 畢業後的拉赫曼尼諾夫，在柴可夫斯基的鼓勵下，立刻與出版商簽定合約。對他而言，雖然擁有了一切偉大鋼琴家的優點，但真正讓他魂牽夢縈的，還是作曲。『我感覺作曲好似說話一樣簡單；唯一可惱的是我握筆寫譜的速度跟不上腦中樂念 (musical ideas) 的飛馳……』 這一年他寫下了著名的《升ｃ小調前奏曲(prelude) 》，為他在歐洲大陸打響了名聲。

就在這一切順利的時刻，一件重大的挫折打擊了我們內向沉默的作曲家。1895年，拉赫曼尼諾夫發表了《第一號ｄ小調交響曲（作品13）》，並於1897年3月15日在聖彼得堡舉行初演，指揮由格拉茲諾夫 （Alexander K.Glazunov）擔任。 試演時林姆斯基便對此曲不表好感；初演之後，各報發表的樂評更是對他攻擊有加︰『拉赫曼尼諾夫的作品，是一件尚未完全發掘自己的作曲家之作品……就這一點來說，他將來不是成為音樂上的瘋子，就是成為布拉姆斯這類的人……』收到這樣的回應，並不是拉赫曼尼諾夫的錯──這可由此曲已在現在恢復它應有的地位得證。

但是他卻不認為是外在的因素造成此曲之失敗，而將過錯歸於自己作曲才能的缺乏。就這樣，懷著對失敗的恐懼和對自己能力的懷疑，使他整整三年無法從事正常的創作；就連大文豪托爾斯泰（Count Leo Tolstoi）的勸慰，也無法治療他的沮喪︰『年輕人啊！你以為我的一生都非常的順利嗎？你以為我從來沒有任何煩惱、從來不曾躊躇不前、也不曾喪失自信嗎？你有沒有認真想過，所謂信念就是種強勁的力量？我們每個人都不免有一時的困難，不過，這就是所謂的人生。抬起頭來吧，勇敢地朝向你既定的目標邁進吧！』『我〔當時〕就像一個受中風重擊的人，已好久不知如何使喚我的頭腦和雙手……』 這是拉赫曼尼諾夫在遭遇《第一號ｄ小調交響曲》的嚴重失敗挫折後對當時情境的追憶。事實上，在1897年後的三年，他甚至無法從那已被撕扯成碎片的心靈中擠出半個音符。長久處於精神上的崩潰狀態，使得拉赫曼尼諾夫的親戚開始四處奔走求助，希望有人能挽救他被重擊而破碎的心靈。最後，他們找到著名的心理學家尼可萊．達爾博士（Dr. Nikolai Dahl）。

根據拉赫曼尼諾夫本人的回憶︰『我的親戚們告訴達爾博士務必不惜一切代價治癒我，直到我能再度動筆作曲為止。達爾便問他們需要哪一種形式的作品？他們告訴他，是一首鋼琴協奏曲；這是因為先前我曾答應倫敦那兒的人（指的是倫敦皇家愛樂協會 Royal Philharmonic Society ）要給他們一首鋼琴協奏曲，但由於心力交瘁無法完成。結果是，日復一日我在半睡眠的情況下躺在達爾博士研究室的躺椅上，反覆不停地聽著催眠的處方︰"你將開始寫作《協奏曲》……你將工作得非常順利……這將是一首完美的作品……" 語句都是相同而不間斷的。雖然聽起來不可思議，這樣的治療卻真的幫助了我。在夏天開頭（1900）我已可以作曲；樂念 (musical ideas) 和素材大批大批地湧現在我腦際，多得超過一首協奏曲所需（這或許可以解釋其後的第二及第三號鋼琴協奏曲之間的相似性）。到秋天時我已完成了行板（Andante，為第二樂章，後改為Adagio sostenuto）和終曲（Finale，第三樂章）兩樂章……』這大概是有史以來第一次心理治療與音樂的結合了！

或許由此我們還可以思考一個更有趣的問題︰若拉赫曼尼諾夫當初被暗示要作一首突破傳統調性的作品，那麼今天他在音樂史上的地位恐怕便要改寫。 而這首作品到底算是達爾博士的傑作，還是拉赫曼尼諾夫的完全原創呢（拉赫曼尼諾夫將此曲題獻給達爾博士）？是不是一切作品的產生（或推廣言之，一切人類創作）皆非人類自由意志所能掌握？這牽涉了哲學、心理學方面的問題，就不是這篇文字所能探討的了。總而言之，我們的大作曲家完成了此協奏曲（《第二號ｃ小調鋼琴協奏曲》）的二、三樂章，並在12月莫斯科的一場慈善音樂會舉行『未完成』的初演，獲得極大的成功（這次他總算選對地方首演了）。翌年春天，他完成了第一樂章中板（Moderato），並在同年10月27日，由堂兄西洛提在莫斯科舉行首演。後來這首曲子曾經過他小部份的修改，演出至今，受歡迎的程度有增無減。

這首《第二號》協奏曲的創製，是拉赫曼尼諾夫創作歷程上的里程碑。除了重新敞開他心中的『音樂之泉』外，也奠定了屬於他個人的音樂語法和風格。第一樂章一開始，鋼琴以連續八小節類似鐘聲的陰暗和弦，隱約暗示了平靜下埋伏的爆發力。接著低沉、粗重、含有俄羅斯味道的弦樂帶出第一主題。樂曲時而憂鬱地高唱低吟，時而在鋼琴與樂團間爆發激烈的對抗。第二樂章是夢境的重返，是朦朧中幻想的昇華；弦樂部先靜靜而幽暗地進入，接著是鋼琴加入，木管溫婉地唱出優美動人的旋律。 第三樂章是絢麗的詼諧曲，樂團與鋼琴幽默、唐突、陰鬱、優雅的對話。整首協奏曲籠罩著一股陰暗卻隱含力量、優美卻帶有神秘的色彩。

拉赫曼尼諾夫一生都脫離不開那種排徊在現實與幻夢、生與死之間的困惑；他的管弦樂法優美、有時帶些貴族式的哀愁，但與柴可夫斯基陰柔之美所不同的，是隱含在音樂下的一種力量、一種非光明的、陰暗面（或說偏夜晚的）的力量。有些人將拉赫曼尼諾夫的作品批為『煽情』、『沒有長進的頑固派份子』，這是令人非常無法苟同的。拉赫曼尼諾夫的旋律的確優美，但若因旋律『顯而易見』的優美而將之視為『煽情』，非『艱澀深奧』的旋律不取，則未免太學究了。況且拉赫曼尼諾夫音樂下隱含的動力，為我們留下了一個空間去欣賞思索。至於說他在音樂史上無所建樹，而貶低他是一個偉大音樂家的事實，則是根本上對藝術的價值觀念認知有差距。對一件埃及時代的壁畫作品與一件畢卡索的畫作而言，能說誰比較『進步』嗎？ 音樂與藝術，同是時代精神的代表之一，種種作品，不能以今人狹隘的眼光加以評定高下，唯有開闊的心胸，才能真正體驗各種藝術音樂之美。 說拉赫曼尼諾夫沒能突破傳統調性音樂而輕視他在作曲上的成就，無疑是將藝術視為不斷的革命才算數。這樣的看法是不是太偏執？

在1901年後的兩年，拉赫曼尼諾夫進入了作曲家創作生命的黃金時期。 在這兩年中，《ｇ小調大提琴與鋼琴奏鳴曲 Op.19》、合唱曲《春》、《12首歌曲 Op.21》、《蕭邦主題變奏曲》及十首《鋼琴前奏曲 Op.23》（1904出版）一一誕生。由於篇幅有限，這裡僅選擇他的鋼琴前奏曲（Preludes）加以介紹。

拉赫曼尼諾夫的前奏曲分散在三個Opus裡︰Op.3、23及32。Op.3中的即是他畢業那年所寫，為他在歐陸打響名聲的那首；Op.23為此時所作；至於Op.32 的13首前奏曲，則是1904年後拉赫曼尼諾夫為了效法蕭邦在半世紀前，以所有大、小調性寫成24首完整前奏曲的手法，所增補寫成的。Op.32 在1910年出版，已是他風格成熟之際。這三集共24首的鋼琴前奏曲，在技巧、質量上都比蕭邦的作品來得大和複雜；在Op.3和23中還可以明顯感受到蕭邦的影響，但其後他的風格愈趨穩定。整體而言，這套作品洋溢著浪漫派的曲趣，及貴族式的風格。不像貝多芬的鬥爭、莫札特的恬靜童心、蕭邦的抒情，這裡有的是一篇篇獨語；這首曲子的動機來自畢克林（Arnold Böcklin）的一幅畫『The Return』； 當一切高貴生命的鬥爭過後，最後仍是順從；但卻在臨末了的時刻（原曲最後三小節由ｂ小調瞬間轉至Ｂ大調），一眼瞥到了這一生所愛所憎、所堅持的事物； 但美好的瞬間，卻敵不過倏然而來的終結（這是塑造悲劇氣氛的一大要素︰在絕望前給你短暫美好的曙光）。




圖為拉赫曼尼諾夫與妻娜塔莉雅．薩提娜

1902年，在親友的反對聲中，拉赫曼尼諾夫與表妹娜塔莉雅．薩提娜結婚。此後的拉赫曼尼諾夫便在莫斯科當地從事創作、演奏的事業。1907年，他創作了《第一號鋼琴奏鳴曲》。

1909年，同是畢克林的一幅畫『死之島（The Isle of the Dead）』燃起了他創作同名曲的念頭。 視覺的衝擊在拉赫曼尼諾夫的作品中佔了相當重要的一部份；例如1893年的《描畫幻想曲 (Fantaisie-tableaux)》及分別在1911、1917年創作的三首鋼琴曲︰《描畫練習曲（Etuds-tableaux）》。這幅引起拉赫曼尼諾夫作曲動機的畫『死之島』是怎麼樣的一幅畫呢？

這是描繪希臘傳說中渡神夏隆（Charon）渡送亡靈越過冥河 Styx 前往地府 Hades──一個滿佈岩石和柏樹的小島──情景的一幅畫。畢克林是一位對死亡眷戀頗深的畫家；他的大部份作品都圍繞著死亡為主題。光是『死之島』這幅畫，由1880年起他就總共畫過五幅（每一幅的細節都稍有修改）。畫中雲層低沉、陰暗的天空，層疊籠照在鬱青色的海面上；一座孤立的島嶼，突兀地聳立海中。島的四周遍佈岩石峭壁，中央植有高聳入雲的柏樹。島的右面岩壁上，雕刻著上下兩列的停屍岩洞（類似中世紀教堂地下幕場的穴洞）。海面上一葉孤舟，正放了槳任其慢慢漂進孤島正中央柏樹陰鬱的狹小港灣。小舟上停放一具棺木，渡神夏隆全身閃白，佝僂著身驅立於舟上，在晦暗的空間中閃現出畫面的焦點。曾有這樣的說法︰閃白矗立的夏隆是男性的象徵，而柏樹幽暗的狹小港灣則是女性的象徵；代表浸漬子宮的海水，亦代表了孕育萬物的生命之源；而柏樹自古來即為死之象徵，亦是建造十字架復活的原料。夏隆引領著亡魂，在宇宙開天闢地的混沌中，進入死之島蓊鬱的港灣。如此死與生，在這亦始亦終的『死之島』，完成了它交替循迴的過程。這是畢克林──這位畫家對生命與死亡提出的概念。

拉赫曼尼諾夫的這首《死之島 Op.29》，是以交響詩的形式寫成的。樂曲一開始，定音鼓與低音提琴低沉地宣示遠方漸近的夏隆、亡魂及孤舟。大提琴聲部開始以節奏和固定的音形提示夏隆一陣陣划槳的動作──這也是貫穿全曲的節奏動態。 隨著夏隆的接近，划槳伴隨的節奏、攪動海水的韻律愈來愈強。你可以想像在黑夜的海面上，某種神秘的儀式，隨著漸近的槳聲，就快開始了。當朦朧的黑夜中，巨石嶙峋的孤島在望時，舟上的亡魂有著怎樣的心情呢？ 它回首望向海面另一頭快消逝的人世之光，想起生命的種種喜樂、痛苦，再望向進發中晦暗的死亡之島，心中兩種力量在糾纏著、搏鬥著； 樂曲這時進入了一個高潮。隨著夏隆無情划動的雙槳，亡魂憶起前世回憶的種種。晃動著的黝黑海水，穿閃白衣服的夏隆、以及那一去不回的死亡之島啊，你們如何知道我對生之懸念呵！樂曲借用了教會調式聖歌主題『神怒之日（Dies Irae ）』，混合在划槳的節奏中、或在下行的旋律裡。 在不斷而起的衝突中，夏隆那一陣陣穩定的划槳聲又出現了。隨著起伏的水聲，伴和神怒之日的下行主題，樂曲在緩慢行進中漸行漸遠，直至消逝。

拉赫曼尼諾夫的陰暗特質在這首曲子中表現無遺。不知為何，這種對夢境、死亡的特殊傾向，是這樣長久而持續地攪擾著我們的音樂家。以『神怒之日』的主題來講，這首有關末日審判的聖歌旋律，持續地在他一生的作品中出現︰1892年《第一號交響曲》、1909年《死之島》、1912的合唱曲《鐘》、1934年的《帕格尼尼主題狂想曲》、1936年的《第三號ａ小調交響曲》及1941年首演的《交響舞詩 Op.45》都一再浮現這熟悉的旋律。 是不是俄羅斯嚴寒的氣候造成了他深沉陰暗的性格呢？由他的外貌來看，也許可略察此人個性一二︰他有著 192公分的巨人身高，削瘦的臉上布滿歷經風霜的皺紋；頭上頂著短短的平頭，雙眼充滿憂鬱的色彩。 走路時微微駝背，一副落寞寡歡的模樣。有人戲稱他是『西伯利亞的囚犯』、『六呎半的苦瓜臉』、『俄國人原型』、『殯儀館老闆』，亦不為過。

同樣纏繞拉赫曼尼諾夫一生的，是俄羅斯教堂的鐘聲。1912年他得到一份俄國象徵主義詩人巴爾曼（Konstantin Balmont）翻譯愛倫坡（Edgar Allan Poe）的詩作，而引起了想寫一首合唱曲《鐘（The bells ）》的念頭。由於在莫斯科不斷有指揮和其它的工作佔去他的時間，使他無法專心作曲。為了能心無旁鶩地創作，他帶著全家人出國，來到羅馬的斯帕那（Piazza di Spagna）一間公寓安頓下來。 這間公寓也是柴可夫斯基生前數度拜訪羅馬下榻之處──想必這點觸發了拉赫曼尼諾夫作曲的靈感。《鐘 Op.35》的大部份在此完成，而全曲則在 1913 年夏天在俄國伊凡諾夫卡 (Ivanovka) 的住所完成，並於同年11月30日在聖彼得堡首演，是拉赫曼尼諾夫自認最優秀的作品。

這首曲子藉著鐘聲象徵人的生、婚禮、恐懼及──想然的──死亡。拉赫曼尼諾夫必定在腦海深處存留著對家鄉諾夫果羅得的聖索菲亞大教堂（St. Sophia Cathedral）鐘聲深刻的印象；在他前面的作品裡（1893的《描畫幻想曲》、1905年的歌劇《吝嗇的騎士 (Skupoy Rystar)》）就曾多次使用下行四音符的鐘聲表示憂愁。樂曲一開始，由長笛和代表生之喜悅的雪橇銀鈴聲揭開序幕；男高音的獨唱與喜氣洋溢的合唱說出了對生命的悅愛。 第二樂章則運用了女高音和抑弱的合唱代表婚禮溫厚的金鐘，樂曲充滿著拉赫曼尼諾夫感傷華麗的旋律。第三樂章先由木管悄悄進入，接著是愈見強勁的銅管及小鼓，伴和合唱團倏然爆出的呼喊──是恐懼！『聽哪！那警鐘！那咆嘯著的銅鐘……在訴說恐懼的故事……』合唱時而微弱，『如夜晚呼號的求救』，時而歇斯底里； 『每一聲，每一聲，愈來愈強，愈強！』（這使我憶起孟克的畫作『吶喊』），最後在合唱狂呼中倏而靜止。 此時第四樂章在弦樂低沉的脈動中進入了；空心的弦樂伴和時而突起的銅管，象徵死亡寧靜中的不安。 男中音唱出死的宣示︰『聽，那喪葬的鐵鐘..宣告死的哀愁……』啊，雖然我們遠離玩樂，在這兒哭泣，但有朝一日我們亦將深陷永恆的死眠（注意聆聽又可發現熟悉的『神怒之日』）。樂曲最後在死者的安息中結束。

當拉赫曼尼諾夫1912年在羅馬振筆疾書《鐘》之際，另一首《第二號Ｂ大調鋼琴奏鳴曲》亦於此時完成。有趣的是這兩首同一時期創作的作品有不少相似處︰在《奏鳴曲》多處閃現鐘聲的影子（如第一樂章發展部）。《奏鳴曲》後在 1931 年又由拉赫曼尼諾夫重新作了部份的修改，因此此曲有兩個版本。

1917年，俄國發生了一件大事。十月社會主義革命的爆發，使身為沒落貴族後裔的拉赫曼尼諾夫決定離開俄國（很可能他會被戴上布爾喬亞主義的帽子）。1918年，帶著家人和少許的家產，拉赫曼尼諾夫一家在瑞士定居下來。為了維持生計，他『正式』開始了職業演奏家的生涯； 彈奏的曲目包括了貝多芬、李斯特、舒曼、蕭邦及同輩的俄國作曲家史克里亞賓、麥特納（Nikolay Medtner, 1880-1951）和師輩的葛拉茲諾夫及柴可夫斯基。作曲這時對拉赫曼尼諾夫來說，已是一件奢侈的事；他最關心的是如何在琴藝上下功夫。如前所述，拉赫曼尼諾夫不論在生理和天資上都佔盡一切完美鋼琴演奏家應具的優點，這使他成為演奏巨匠（Virtuoso）。

儘管如此，熱愛作曲的本能驅使著他，在這段四處旅行演奏期間仍抽空作曲。 重要的作品包括1926年《第四號ｇ小調鋼琴協奏曲》及《三首俄羅斯歌曲(Three Russian Songs) 》、1931年《柯雷利(Corelli) 主題變奏曲》及1934年的《帕格尼尼主題狂想曲(Rhapsody on a Theme of Paganini) 》。其中《帕格尼尼主題狂想曲》在效果上等於是拉赫曼尼諾夫的『第五號鋼琴協奏曲』，只是僅有單樂章而已（拉赫曼尼諾夫共有四首編號的鋼琴協奏曲）。他為了專心作這首曲子，在1934春縮短了本已計畫好的旅行演奏來專心作曲。7月3在魯森湖 (Lake Lucerne) 畔的別墅開始作曲，在僅一個月後的8月24日就完成了這首作品。同年10月4攜帶著完成的總譜來到紐約，在8天之內總譜完成印製工作，並於費城音樂學院試演︰由拉赫曼尼諾夫本人任鋼琴獨奏，史托柯夫斯基（Leopold Stokowski）擔綱指揮；首演在同年11月７日舉行。在接下來的半年中，紐約、英國曼徹斯特、倫敦相繼舉行了演出；速度之快，是史上罕見的。

這首受人們喜愛的程度不下於《第二號鋼琴協奏曲》的曲子，是根據帕格尼尼著名的《小提琴隨想曲(Caprice for Solo Violin)》第24首(a小調)之主題作不斷的變奏而來的。樂曲一開始即由弦樂部和鋼琴點出帕格尼尼主題部份，隨後反行、逆轉、加強、削弱地加以各種變奏。全曲在一種狂熱、神經質的氣氛下進行（當然少不掉拉赫曼尼諾夫特有的夢境），最後在『神怒之日』主題的強奏中結束。

1935年，拉赫曼尼諾夫舉家遷移美國。這並不是他第一次踏上新大陸的土地；早在1909年他的《第三號ｄ小調鋼琴協奏曲》在紐約首演時，就是由他擔任鋼琴獨奏。不同的是，這會兒我們的作曲家可是要在這兒終老一生了

。這段期間拉赫曼尼諾夫不斷舉行演奏會︰演奏巨匠演出自寫的曲子，恐怕是李斯特以來第一人了。曾與他合作的指揮家包括萊納（Fritz Reiner）、史托柯夫斯基、奧曼地（Eugene Ormandy）等。他在美國樂界的地位崇高，就算再大牌的指揮也對他畢恭畢敬。 這段期間他的重要作品包括1936年《第三號ａ小調交響曲》及1940年的《交響舞詩 (Symphonic Dances) Op.45》等。相較之下，他的《交響舞詩》更優於《第三號交響曲》。

這首《交響舞詩》分為三個樂章，由它的標題來看，此曲原意是為芭蕾而寫的舞曲；但事實上曲中題材的豐富、緊密結合的音響效果，足可稱之為拉赫曼尼諾夫的『第五號交響曲』。第一樂章是『不甚快板 (Non allegro)』；弦樂首先帶進進行曲的節奏，再由木管提示出主題的下行音形。隨後樂團氣勢盛大而莊嚴地強奏，定音鼓節奏聲中，主題不斷浩浩蕩蕩開始了變奏發展。這是一首玄疑氣氛中帶有神秘儀式狂熱的進行曲風樂章。在樂章中段樂聲漸歇，由木管伴奏，濃郁的薩克斯風音色緩緩吟唱出典型拉赫曼尼諾夫式感傷而優美的旋律。這個俄羅斯風味的主題經木管呈示後，由弦樂（還有鋼琴）華美地接過總奏。在一段靜謐後，漸進的上行樂音再度將樂曲帶入狂熱的進行曲風；最後全樂章在轉趨甜美安靜的尾奏中結束。第二樂章『稍快行板︰圓舞曲節奏 (Andante con moto : Tempo di Valse)』，先由小號以半音宣示開場，由弦樂時起時落的撥弦點出三拍子華爾茲節奏。這是一首唐突、怪異、諧謔的圓舞曲 (好似在夢境中的不真實)。第三樂章『甚緩板─活潑快板 (Lento assai - Allegro vivace)』在轟然巨響中揭開序幕。樂曲借用了拉赫曼尼諾夫《第一號交響曲》中的主題。樂曲中段 (約５分鐘處) 弦樂低沉的進入，巴松管暗啞地暗示死神的到臨。在此樂章中，縈繞拉赫曼尼諾夫一生的兩個音響──鐘聲和『神怒之日』旋律──皆交替出現。『神怒之日』首先由小號提示──這是死亡的另一表徵，代表了即將到臨的末日審判。全曲即在最末不斷交織著《第一號交響曲》主題及『神怒之日』下，倏然終結。

拉赫曼尼諾夫的一生，也如同《交響舞詩》的終曲，漸漸接近尾奏了。1942至1943年的旅行演奏，是他此生的最後一次。1943年一月，經醫生診斷罹患了胸膜炎的他，仍執意地繼續旅行演奏。2月17日的一場演奏會中，拉赫曼尼諾夫終於不支；此時已是癌症末期，回天乏術。1943年３月28日，懷著對家鄉鐘聲的眷戀、對死亡的不解，拉赫曼尼諾夫在遠離家鄉半個地球之外的加州比佛利山莊，走完了人生最後一站。或許他的亡魂，將乘坐著夏隆的孤舟，在無邊的大海中找到最後的目的吧！

蓋棺論定，拉赫曼尼諾夫一生都堅守在後期浪漫派陣營裡；而19與20世紀的交替，正是音樂史上轟轟烈烈的革命期。君不見自華格納以降，史特拉汶斯基、史克里亞賓、普羅高菲夫、荀白克、貝爾格、魏本、蕭斯塔高維其等皆在尋求一種『革新』的音樂嗎？拉赫曼尼諾夫的作品，雖留有20世紀的烙印，但實際上仍屬浪漫派。他作品中表達的方式雖不是很多樣性，但是樂曲背後隱藏的神秘動力，卻使聽者猶有思考的空間。由今留下曲目所受的歡迎，亦可證其可取之處。要怎樣更確切地說明他的音樂呢？

這樣說吧！有些作家的作品（像巴哈、貝多芬等），可以給你多樣不同的感受；但拉赫曼尼諾夫的音樂，卻永遠是屬於他自己的語言； 你一定會感動，但它並不代表全部；就像柴可夫斯基一樣，拉赫曼尼諾夫永遠是一個擁抱自己的音樂家！