《喜儿哭爹》是在中国舞剧史上占有举足轻重地位的作品《白毛女》的选段。同样地，《白毛女》一剧在中国现代戏剧史上有着非同寻常的意义，而它又都是以音乐戏剧的形式展示在世人的面前。开风气之先的，便是在中国歌剧史上有着里程碑意义的歌剧《白毛女》，它首演于党的七大会议中，半个世纪来，几经大的修改，已成了“古为今用、洋为中用”的新中国文艺指导方针的一大样板。它不但在调式及风格上以中国北方传统“三梆一落”戏曲写作法为基点，而且是结合西方verismo（真实主义）歌剧表演方式（无论是“唱”还是“做”）的表率，这种创作方式给了创作于上个世纪60年代的革命现代芭蕾舞剧《白毛女》的创作极大的影响。有些曲目（如《北风吹》、《扎红头绳》等）直接来自于同名歌剧。但也有几乎完全是新创作的曲目（具体创作过程笔者未见更多的介绍，但从听觉上来讲确是如此），《喜儿哭爹》便是来源于歌剧的同段题材，却截然不同的谱曲的代表。

    坦率来说，原歌剧中的“哭爹”一段并不算是全剧中最出彩的段子，它似乎被《恨是高山仇是海》给夺了光芒。从技术上来讲，后者的声区跨度、力度要求和音色对比均远远超过了“哭爹”一场，这种技术要求所折射出的也正是通过声音表现出来的戏剧冲突。但似乎在舞剧唱段中，矛盾冲突的焦点更多地是集中在了“哭爹”一场中。大家知道，没有矛盾冲突就无所谓戏剧，尤其是伟大的戏剧，无一不是有着强烈的矛盾冲突的，因而从这一意义上说，《喜儿哭爹》堪称是全剧（舞剧）最核心的唱段，而且它对演员的技术要求个人认为是超过了原歌剧中的《恨是高山仇是海》，除了rubato（随意板）这一对演员高要求的音乐素养的综合鉴定标准体现不多以外（因为《喜儿哭爹》篇幅较短，一般就无多大的rubato展示空间，要不很容易沦为味同嚼蜡的炫技），音高、力度伸缩等方面的要求都是明例。比朱逢博早的郭兰英和比她晚的彭丽媛，她们对《恨是高山仇是海》的演绎都堪称完美，但个人认为她们不一定拿得下来这无论在技术上还是情绪抒发上均要求爆发力十足的《喜儿哭爹》，尤其是那一开嗓就撕心裂肺出的a2音，是很多咏叹调唱段都不能及的。因为它比一般的高强音需要更多的提气，更何况在第一嗓上很多演员可能还没“开声”，这极容易坏嗓子。相比之下，虽未撕心裂肺，但爆发力也明显的《恨是高山仇是海》（指彭丽媛的版本，郭兰英的版本此高音只是声带无明显收缩地一闪而过）中“我，我，我浑身发了白”的bb2音“白”，就是不及《喜儿哭爹》中“霎时间”的a2音“霎”，这个“霎”字，她以重喷口形式出现，延长了字头持阻时间的“sh”声母后面所蕴涵的，是强烈拔气支持下巨大的悲情宣泄。这个果断的大拔气一开始便将听者的整个心情都融入进了喜儿的角色中，与喜儿同悲共哭。

      朱逢博的演唱从来不会给人以味同嚼蜡之感，每个音符的强弱变化、行腔时的节奏伸缩等，无一不是相应情感活灵活现的体现，而且层次感向来十分鲜明。在本段中，作曲家并没有在谱中标明[散板]，但是在情绪的完美释放中，朱逢博也适当地用rubato处理思维引入了一定的[散板]因素----自由地调节很多节拍与速度等，比如这段曲子的节奏是以5/4拍与4/4拍相结合的，如果完全按照曲谱那样来处理，就稍显得比较缺乏[散板]的节奏伸缩性，对喜儿此时的悲哀情绪不能淋漓尽致地表达好，所以她在行腔时也一定程度上变化了原来的节奏“框架”，借之以更好地舒展人物的情绪。在5/4节拍中，可以有“强、弱、弱、次强、弱”，也可以有“强、弱、次强、弱、弱”，具体该运用哪种，作曲家也同样不一定会在谱子上注明，这就完全要靠演唱者自己来酌情处理，而朱逢博对此的处理也是很精彩的，像“霎时间天昏”是第一个分句，她把“次强”安排在了“天”字上，随后的“爹爹爹爹”中又把第四个爹字弄在了“次强”拍上，而结束句“我定要报这深仇大恨”的前半句“定要报这”（“我”是在前小节的最后一个八分音符上）则把“次强”放在了“报”字上，“这”的语气也较重，但明显是更突出了“报”这个字，再配合以“这”字后最后一拍上的那个四分休止符位置上的抽泣断腔，以更强化喜儿报仇的决心。这些处理就都和词句的语气很合理地结合了起来，对语气本身也有强调的作用，再如像对乐曲的进展速度和音的长度的处理，第一句的“霎时间天昏地又暗”中，“霎”字她有意识地将其前半拍的八分音符延长时间（时值未延长）以突出喜儿初闻爹爹惨死时的惊恐万分，而“昏”字的速度也放慢了一些，头一个 “乡亲们呀乡亲们”中的“呀”字叹词，等等，也都是有意识放慢了速度的，与人物的情绪变化有着同步行进、紧紧相扣之感。这种处理思维贯穿了此曲的整个前半部分，像“天昏地暗”中的“昏”字处理成了轻声，而这个轻声与后面紧跟着出现的“爹爹爹爹”中的第二个“爹”字的轻声是同音高，但处理却有所不同，后面的“爹”几乎用的是纯粹的半假声，而前面的“昏”字则要明显地带有更多的声带收缩力，即带有一些声乐术语中“头轻声”的感觉，也就是在发声机能的状态要求上会相对高于后者。而且我们还能清晰地发现，这类似的处理（即力度由强到弱，强弱交替，而在弱声中，又是声音质感由强到弱地先后反复）在头几句中反复运用，比如前述那个“乡亲们呀乡亲们”中的前一个“亲们”俩字也是和前面的“昏”、“爹”等同一音高，用的是音质多的轻声，但后面的“黄家逼债”中的“逼”字也如前述“爹”字那样用了少音质的处理。而在这两段处理的后半部分也都出现了轻声后的“重处理”，如“天昏”后的“地又暗”，“爹爹爹爹”的后俩“爹”字，“黄家逼债”中的“债”字等几处，都大量用了重喷口，尤其突出地表现在“打死我爹爹”这一分句中，“打”字的硬起首及重咬与前面的“你死得惨”中的“惨”字的相对软起首与轻吐相衬托，“惨”之轻吐表现出喜儿望着死去的父亲时的悲凄、深怜与不舍，而“打”字之重咬则是在众乡亲们面前对万恶的地主黄世仁字字血、声声泪的控诉，正是通过以上这一系列的一重一轻、再一轻一重的来回处理，形象而生动地映衬出了日常生活中人们悲恸抽泣时的一起一伏、若断若续。又如，同样地表现悲泣，“死得惨”的“得”字字尾她用大二度上波音表现（这种上波音的自如运腔方式也是她的整个演唱行腔中一个重要的特色），而其它许多地方确实用模拟生活中的抽泣声来进行断腔，这就不仅避免了表现中的累赘重复，更有着人物在悲泣中凄惨诉说的意味。最后，在结束句中，“喜儿”再次以重处理在乡亲们面前一字字地发誓要报仇雪恨，这种情绪除了用短促而棱角分明的下倚音、下滑音等转折音所表现出的抑扬顿挫的誓言和前述的那个“深仇大恨”之前的四分休止符上的抽泣外，更体现在最后那个拔地而起的“恨”字上。从技术上来讲，这个高强音e2不但是以声带高度收缩唱出的具有最强烈穿透力的半真声，体现了朱逢博那极为优美的音质聚焦点，而且爆发力十足，甚至还是由一个小七度大跳音上去的，其技术难度不亚于开头那个a2音，这正如意大利著名男高音Carlo Bergonzi在回答有人问他关于歌剧《Aida》中拉达梅丝一角的问题时说的：“你们问这个角色有32个降B，为什么所有男高音都害怕《Celeste Aida》（《圣洁的阿伊达》）中末尾的那个降B，因为你不得不忽然跳上那个高音。这种跳跃是非常危险的。打个比方，就好比跳水，不得不从很高的地方跳进海里去，你有片刻工夫估量一下，然后鼓足勇气跳下去，有时会很好，有时会有水花。”会出现“水花”，也正说明若此处的技术不过硬，极容易唱破，也就不太可能用高强度穿透力的音质来表现喜儿那股子斩钉截铁的劲儿。而更重要的是，这一画龙点睛般的“务头”处理最终点缀出了作品的灵魂，加之曲中朱逢博有意对“霎”、“地又暗”、“爹爹”、“债”、“这”等字词的“爆破”处理，这一唱段确实将她那扎实的声乐功底和完美的戏剧性表现手法都体现得淋漓尽致，实乃千古绝唱！这也正所谓不同的情用不同的声来表达，都唱一种圆润音色，又怎能有如此鲜明而生动的戏剧性的层次对比呢？在这一点上，她的演绎与卡拉丝的确有着异曲同工之妙。

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