内田光子（Mitsuko Uchida）

[生平]1948年出生于东京，1961年到68年师从豪瑟（Richard Hauser），1969年得到维也纳贝多芬钢琴大赛第一名后
，曾经短暂跟随肯普夫与阿斯肯纳瑟（Stefan Askenase）学习。1970年得到华沙肖邦钢琴大赛第二名,1975年获得里
兹国际钢琴大赛首奖，1972年起定居伦敦。内光田子于1982年在东京演出莫扎特钢琴奏鸣曲全集，1984年首度与柏林
爱乐合作，1985年第一次在纽约演出。1985年到86年音乐季，内田光子自任指挥与独奏，与英国室内乐团合作莫扎特
钢琴协奏曲全集，1994年到95年在伦敦、纽约、东京、阿姆斯特丹、维也纳与萨尔兹堡等地的音乐会焦点则放在舒伯
特与勋伯格。1996年，内田光子在英国作曲家比尔威斯特（Harrison Birtwistle）钢琴协奏曲《应答轮唱》
（Antiphonies）美国首演中担任独奏，由布列兹指挥洛杉矶爱乐。内田光子的音乐性深刻而又有明晰的理智,她以诠
释莫扎特及舒伯特闻名，但是对于贝多芬、舒曼、贝尔格与梅西安的作品也同样拿手。

现代古典音乐演奏家无可避免会被相互比较他们艺术的基础根源，艺术的多样化，如：现实与浪漫、现代与过去的演
出方式更让比较成了不可避免的结果。内田光子的“传统”与“生活习惯”是相互矛盾的。由于父亲是外交官，她在
十二岁从东京移居维也纳，在维也纳学习到外人所学不来的地道维也纳古典精神，并影响日后艺术创作的内涵。“现
今有年轻人想听听我的建议时。”内田光子说：“我首先的要求就是在练习钢琴之外，还要花时间阅读书本以了解作
曲家及当时的社会情形。如果不愿意，我就再也不听他们说一个字。” 　　

当然，内田光子也不会忽略每位演奏家都得记住“唯一最肯定的东西都写在乐谱上”，但是这不代表她认定“新客观
运动”（译注：德国界绘画在二、三十年代的潮流，反应出战后时期的消极与愤世嫉俗）到了现代依然合于时宜，而
是要在乐谱中找出合于逻辑的诠释方法并以纯粹的音符与声音表现出来。 　　

很少人认为内田光子的诠释是走传统路线，反言之，这一型音乐家并没有历史根基的包袱，他们只是根据自己的喜好
来诠释音乐。内田光子唯一关心的是这些作品应该在现代呈现何种面貌：“我必须弹出自己都确信能表现出乐曲本质
的乐音，并揭示作品内在的意义。”对她而言，这是音乐在音符背后最重要的课题。 　　

诠释的传统是经由一代一代的传承与发展，因此内田光子的态度和一般人非常不一样，这也是她音乐最大的关键。内
田光子倾向纯粹主义。纯粹主义在三十年代与新古典运动同时发展，影响过不少那一辈钢琴家的思想。对她而言，如
果把乐曲当成纪念碑般崇拜而忽略其结构上的价值，最后的结果就是“枯燥无趣”与“死气沉沉”。举例来说，在维
也纳师从豪瑟七年来，内田光子从他那儿听到、学到的莫扎特是“有点难，因为情感与色彩都受到限制”，而在那时
的维也纳，这种想法是会被责难的。
　　
甚至当时的内田光子就经常从另一个角度来看待音乐。虽然正值可塑性强的年龄，内田光子坚强的个性却足以让她对
音乐的观点不至于完全被所受的维也纳古典学派训练影响。事实上，内田光子似乎很早就找到适合自己的方式来表现
音乐，即着重表达内心而非炫人的技巧。这些无疑与当时学院的理想相违背，因此从内田光子1966年到1975年参与大
型国际钢琴比赛的记录里，可以发现她的表现都是上乘水准，但是在苏联或美国来的技巧高手环伺下，经常只能拿到
第二名。在1970年的华沙肖邦国际钢琴大赛里，第一名是来自美国的欧尔森（Garrick Ohlsson）,内田光子则排名第
二,长期担任慕尼黑ARD国际音乐大赛总监的于尔根·迈尔─约斯滕(Juergen Meyer-Josten)在发表于《Fono Forum》
的文章中提到：“日本驻外大使的女儿内田小姐......值得注意，有时候演奏起肖邦有出人意料的高雅与敏锐......
（但是）她缺少力度与集约的音色。”这段从一位国际比赛核心人物笔下写出来的文字证明两件事：一、名次顺序取
决于参赛者在这些天表现（有时候甚至是当天），而且最重要的是力度与集约的音色，而非高雅与敏锐的；第二（也
是最重要的一点），内田光子在二十二岁的时候已经有个人风格以及不流于俗的艺术家风范。 　　

举例来说，内田光子和古尔达都是拒绝传统“客观”的人，她扬弃过度鲜明强烈的演出方式，转而把焦点放在钢琴本
身。赞同者会认为她的诠释方法超越一般人的标准，以更宽广灵动的节奏、触键与动态对比打开表达及沟通情感的道
路，或许内田光子备受好评的莫扎特钢琴独奏曲录音是最好的例子。 　　

1982年，内田光子决定从伦敦，也就是1972年起定居的城市举办一系列莫扎特作品音乐会，而她在威格摩厅也的确造
成震撼，飞利浦古典制作人史密斯（Erik Smith）当下决定邀请内田光子录下莫扎特钢琴奏鸣曲全集。计划从1983年
开始，内田光子以两年的时间录完奏鸣曲全集，接下来又和泰特（Jeffrey Tate）与英国室内乐团录下钢琴协奏曲全
集。这两套唱片为内田光子赢得迟来的国际声誉与“莫扎特专家”的共识。接下来的几年里，内田光子在世界各地弹
奏莫扎特,甚至在"我父母的国家"—这位四海为家的钢琴家喜欢这么称呼日本。内田光子于1991年5月在日本大阪与东
京的独奏会实况录音就收录在这套唱片当中。她的诠释相当精彩，就连第一首取材自格鲁克歌唱剧的《我们愚蠢小民
认为》主题变奏都别具特色。内田光子流畅轻快的弹出主题，旋律线活泼而且发音清晰，没有一丝一毫的含糊与虚饰
，乐曲细节则以不妨碍音乐性流动的书法般手法展开，完美的保持声音与乐曲结构间的平衡。
　　
内田光子的风格强烈但是又不会矫枉过正，也没有忽略莫扎特音乐里的浪漫精神，《狩猎》奏鸣曲就是最好的例子。
在这首奏鸣曲中，内田光子重视主题发音清晰的程度远超过柔美的音色或技巧表现,《B小调慢板》也不会过份沉重与
严肃。内田光子与晚年的阿劳一样，他们都在不减损丰富表情的前题下，让音乐平顺流畅而且单纯的歌唱着。不过，
这套专辑最受瞩目的应该是莫扎特在1787年完成的A小调轮旋曲。内田光子的演出严谨清晰而且结构精确,甚至一开始
稍嫌平庸的乐段都很有说服力。内田光子在每一小节都弹奏出适合钢琴的灿烂音色，让听过的人永远难以忘怀。这首
轮旋曲或许可说是从许纳贝尔1946年的录音以来最动人的演出。 　　

《朱侬》钢琴协奏曲是莫扎特二十一岁(1777年1月)为法国女钢琴家拜访萨尔兹堡而写作品,也是内田光子1990年莫扎
特系列最后几首协奏曲的录音。协奏曲的录音效果确实与独奏曲一样令人神魂颠倒而且具说服力。它的色彩与气氛相
当丰富，独奏部份有如空气般的轻盈飘逸，演出精湛完美而且有一统性。在泰特充份配合内田光子演奏内涵的指挥陪
衬下，这些特色都得以确实发挥。 　　

几年前，《法兰克福公共报》谈到内田光子诠释的莫扎特时表示，内田光子最宝贵的一点是能“在技巧与主观、活泼
与感性这矛盾的两者间取得最有利的平衡”，当然还有“情感全部融入音乐与谨慎的抑制”。内田光子和葡萄牙的皮
耶丝与匈牙利的席夫年纪相仿，三人努力的目标与理念也非常相似，她成功的为诠释莫扎特带来新的刺激与观点。 　　
其它作曲家方面，内田光子最辉煌的成果或许该算是1989年录制的德彪西十二首练习曲。这十二首练习曲平均分成上
下两册，根据训练目的而冠上《为五只手指》、《为第三只手指》、《为和弦》等标题，曲风接近彻尔尼、肖邦的练
习曲。内田光子对乐曲的理解几乎是个奇迹。阿劳曾说，任何诠释最基本的是要赋予乐曲的结构意义，然后再根据这
个架构来发挥。就我所知，这十二首练习曲从来没有被弹得像内田光子的诠释般高超精确而且易如反掌。随着表面上
轻松自如的音乐，内田光子以她独一无二的见解，带出作品每一个主题、乐句的“内在价值”。这部德彪西成熟时期
的作品常被弹得过度“抽象”、吃力与笨拙，甚至许多著名钢琴家的录音都是如此。在内田光子手中，她以自然雅致
的变化为作品带来新生命。
　　
内田光子常被认为最擅长莫扎特到印象派作品。现在她的演出重点放在舒伯特奏鸣曲与贝多芬钢琴协奏曲（库特·桑
德林指挥），而她演奏的肖邦、舒曼作品已经可以在市面看到。这些曲目都很适合内田光子的风格。内田光子对于现
代音乐也很有兴趣，就像比尔威斯特的钢琴协奏曲。多年来，她对二十世纪早期作曲家勋伯格的作品特别有兴趣，她
喜欢在音乐会中同时安排舒伯特与勋伯格的作品。(摘自网络)