尽管他为弦乐器和木管乐器所作的协奏曲是同样的绚丽，但真正是在钢琴协奏曲中，莫扎特实现了他的理念。他的钢琴协奏曲是他在器乐创作中的最高成就，至少是在管弦乐这个领域中的顶峰。莫扎特曾在小提琴协奏曲里辛勤耕耘，不过只持续了短暂的时间。也间断地，虽然时常也很尽心地在木管协奏曲包括长笛，单簧管，双簧管，大管，圆号以及交响协奏曲上花了心血，只有在钢琴协奏曲上，莫扎特倾注了一生，从他的青少年到临死。毫无疑问，要是维也纳的公众当时更加关注莫扎特的话，我们今日岂止才有仅两部钢琴协奏曲是从他生命的最后四五年所作。我们可能会有另外10部或12部这样的杰作。因为，他既然没有机会演奏他们，他自然不会写作新的。在莫扎特的50余部交响曲中，严格地讲，有四部属於音乐宝库中的不朽之作。在他的30余部弦乐四重奏中，有10部这样的作品。然而，在他的23部钢琴协奏曲中，只有一部是低于最高水准的：就是那部为三架钢琴所作的协奏曲(K242)。它不是为他自己或其他有能耐的演奏者所作，而是为三位业余小姐所写。他的钢琴协奏曲之所以质量很高的原因之一是钢琴自身所具有的比其他独奏乐器优越的特性。即便是为几件那些乐器合写的小协奏曲，也没有比他的钢琴协奏曲强。比如，他为四件木管乐器所作的交响协奏曲，以及为小提琴和中提琴所写的二重协奏曲。在钢琴协奏曲中，乐队与独奏两股力量相互平衡，谁也支配不了谁。钢琴是唯一既不受限于困扫其它乐器比如小提琴，长笛，或双簧管的音量问题，也没有象园号那样的发声和走调问题的乐器。钢琴与管弦乐队一样的能耐。由于她所具有的声调的多样性，它可以是个乐队的对手，就象是充分发挥了的打击乐器组。应当指出，莫扎特的所有钢琴作品，包括这些协奏曲，都不是为羽管键琴而作，而确是为钢琴而作。所以，我们应当排斥那些在音乐会演奏中将诸如C小调协奏曲或C大调协奏曲(K503)用于羽管键琴的绅士淑女们。我们也要排斥有些指挥家，他们用配置10把低音大提琴的弦乐队来演奏莫扎特的协奏曲，被迫独奏家们弹出只有当今那些巨大的乐器才能发出的声量。

    正是在钢琴协奏曲中，莫扎特完成了大协奏曲与交响性的融合。这种融合导致了高度的一体，它已达到如此的高度的完美，没有人能再超越和发展。谁能再完善完美呢？C.M.Girdlestone在其专著《莫扎特的钢琴协奏曲》恰如其分地强调了这个事实：通常归功于贝多芬的所谓“管弦乐队的解放”，其实是有莫扎特完成的。贝多芬也许使独奏钢琴和乐队这两股力量更剧烈地并立，但他追求与莫扎特不同的艺术理念。实际情况是，他只发展了莫扎特协奏曲多种不同类型中的一种，也就是那类我们称之为“军乐”型或“尚武”型的那类。莫扎特的协奏曲形式是一个要远更丰富，更精致，更崇高的内容的载体。他是莫扎特完美的音乐的形式之一，其中剧烈的戏剧性因素仍然隐而不见，但却包含着比两种力的搏斗更深的丰富的内涵。时常，莫扎特作品中所表现的斗争的程度也很大，但绝不超过统一体中的二元性的斗争。他的钢琴协奏曲真是最具有他音乐特徵的创造。在他的一些钢琴三重奏和两部钢琴五重奏中，他的乐念及其表达都没能完全实现。因为钢琴在其中总是更具有支配力，而弦乐总是有些被它遮住。莫扎特的钢琴协奏曲是钢琴的顶峰，这件乐器被放在它所在的一个宽大的构架中。同时，大协奏曲的顶峰是包含着交响曲的元素。或者这样说，它的交响曲的元素本身创造出了一个主角：钢琴。这样，它产生了一种对统一体形成威胁的二重性，然后又控制了这个威胁。莫扎特的钢琴协奏曲好象从来没有越出公众音乐的边界。既然它们都是为公开演奏会而作，从而当然不能有任何轻浮的情调。但它却开放于最黑暗，最光明，最严肃，最消沉，最深沉的情感的表达。它将华丽风格推向交响性格，将听众的趣味提到新的高度。能真正领会莫扎特钢琴协奏曲的人是最佳的音乐会听众。

    尽管我们已说过，钢琴协奏曲是莫扎特最具有特点的创造。但这并不意味着在这个方面他没有先人，或他不知道任何先辈。是的，那时这个形式还很新。巴赫家族，包括伟大的巴赫和他的两个儿子，老二和最年幼的，都对其发展作出了极大的贡献。大约在1720年，J。S。巴赫将维瓦尔第的协奏曲形式用于钢琴作品。这个形式有三个乐章，一般是有庄严的快板，行板或慢板，和急板构成。第一乐章模仿和扩展了大咏叹调的主要声部：Aa-dD-a’A’。大写字母代表全奏，小写字母代表独奏。A代表主要的主题材料，D有点象是中间的发展。第二乐章的形式常常和第一乐章类似，但更有歌唱性与旋律。它经常也采用两段式的歌曲形式。第三乐章通常是回旋体，份量总是比第一乐章要轻。很难找到一部协奏曲能有巴赫的C大调双钢琴协奏曲那样宏大辉煌的赋格结尾。CPE巴赫1748年作的著名的D小调协奏曲也是如此。这是肯定的，莫扎特青年时代并不了知道JS巴赫的任何钢琴协奏曲。他是否知道任何CPE巴赫的47部钢琴协奏曲就更成问题。不过在他的后期，他可能熟悉了前面提到的那只D小调协奏曲，其终曲乐章和他自己的D小调协奏曲的第一乐章有一种疏远但并无实质的关系。在凡斯维顿(VAETEN)的图书馆，定会有个CPE巴赫的钢琴协奏曲收藏的。避开他们两人的精神气质的差异不说，CPE巴赫的钢琴协奏曲完全是专为羽管键琴而作。无论在作品的技法与展开方面，都完全是羽管键琴的。在他晚年的1788年，他甚至为钢琴和羽管键琴写下了一部双协奏曲。他的确是个有独创性和关键的作曲家，不会不在羽管键琴之外给管弦乐队一个重要的作用，也不会不经常改变协奏曲的形式。但是，莫扎特是没有受到他的影响的，至少没有直接受到什么影响。当他还是个小孩子的时候，他所知道的钢琴协奏曲是德国南方人乔治克里斯多佛瓦耿赛尔，汉普斯伯格大公家受人尊敬的老家庭教师。早在1764年在伦敦，莫扎特就看到了他的钢琴作品。他父亲利奥波德在1767年11月曾提及，他家拥有一部瓦耿赛尔为两架钢琴而作的协奏曲。瓦耿赛尔这位和蔼德国南部作曲家发展了比柏林的CPE巴赫要简单的钢琴协奏曲形式。早年对莫扎特的影响除瓦耿赛尔之外，还有JC巴赫。正是他在这个体裁和很多别的方面，在一段时期里最强烈地激发了莫扎特的怪念头。要是这样说法听上去太武断的话，那可以换个说法，JC巴赫的协奏曲形式是莫扎特的想象力的起点。我们有史料证明我们的这种说法。

    在1765年夏天或秋天，年仅10岁的莫扎特将JC巴赫的OP。V中的三只奏鸣曲改写成了协奏曲(K107)。这些作品是莫扎特在协奏曲这种体裁中，以巴赫的旋律作为素材的练习。他的方法是极其普通而粗糙的。他将音乐素材分配给钢琴与乐队，让独奏和全奏交替出现，以缩短或加长那三部作品的各个乐章。乐队部分只有两把小提琴和低音提琴。尽管如此，这三部作品并非只为练习而作，它们也是为他的旅行演出而准备的。到处都能找到两把小提琴和一把低音大提琴，而他本人演奏独奏钢琴。当时能找到的JC巴赫的大部分协奏曲也都只要求有两只双簧管和两支园号的乐队。莫扎特不仅在他作为神童的日子中演奏过这三部协奏曲，而且在他后来的年月中，这可以在他为其中的第一部D大调所作的两段华彩乐段的手迹中得到证实：无论其手迹还是风格都属於他很久以后的时期的。1767年，在萨尔兹堡，莫扎特用类似的方法，改写了一系列的奏鸣曲乐章，大部分是这些“巴黎人”作曲家的：赫尔曼拉帕赫，利昂特兹胡纳尔，但也有寿贝特，艾克德，CPE巴赫的。尽管方法相似，但并非完全一样。在这时，钢琴独奏部分需要更好的技巧，而乐队部分有完整的配器，有完整的弦乐队和两组木管。在华丽时期，这些作品十分流行，风格一致，并且如此引人注意，直到多年后维泽瓦和圣佛依克斯的发现公开前，这部四部协奏曲(K37，K39，K40，K41)一直被认为是“正宗的莫扎特”。