Brazilian Jazz 巴西爵士乐 1940’’’’-
在六十年代初的一段时间里,几乎每一位爵士乐音乐家都在演奏所谓的巴西爵士乐。简单的说,巴西爵士乐的音乐不同于一般音乐的节奏,在两个小节中,有十六拍,其中的一,四,七,十一和十四拍是强拍。这种风格兴起于南美洲的巴西,甚至可以说是巴西版本的冷爵士乐。斯坦·盖茨的次中音萨克斯管演奏和阿斯特鲁德·吉尔伯托的演唱是这种风格的代表,安东尼奥·卡洛斯·约比姆的作曲与流行节奏的配合天衣无缝。虽然这种音乐的流行只是昙花一现,但这种音乐风格却保留下来。虽然很少有爵士
乐音乐家一直演奏这种音乐,但是许多人都会偶然演奏一曲这种非常受欢迎的风格的音乐。
代表人物
Lisa Ono
Azymuth
Luiz Bonf
Avant-Garde 前卫派爵士乐 1950’’’’
前卫爵士乐与几乎同时出现的自由派爵士乐有很大的不同。前卫爵士乐的音乐虽然比传统意义上的爵士乐更为强调即兴演奏,这种风格的合奏却有比较成型的结构,完全不同于自由派爵士乐的音乐的游戏。很明显,几乎同时出现的前卫爵士乐和自由派爵士乐有许多相互重叠的地方,因此很多音乐家同时演奏这两种风格的爵士乐。在最出色的前卫爵士乐作品中,人们很难听得出作曲部分在什么时候结束,即兴演奏部分从什么时候开始。前卫爵士乐的一个重要的目标就是使即兴演奏自然地成为编曲部分的延伸和发展。在六十年代,前卫爵士乐和自由派爵士乐逐渐成熟之时,受到达两种风格影响的主流爵士乐深深感受到这些非正统的爵士乐的危险。前卫爵士乐和自由派爵士乐一样,成为了正统爵土乐批评的对象。
代表人物
Cecil Taylor
Charlie Haden
Max Roach
Post-Bop or Mainstream Jazz(后波普爵士或现代主流爵士) 1950’’’’-
对于现代爵士乐的分类正变得越来越困难。一些音乐家的音乐很难恰当地规入历史上的各种爵士乐的流派,很难别人深受摇该乐影响的融合派爵士乐,也很难划人自由演奏为主的前卫派爵士乐。从1979年当温顿·马萨里斯崛起之后,一代年轻的音乐家开始演奏一些硬波普...
代表人物
Elvin Jones
George Benson
Gil Evans
Third Stream 第三流派爵士 1950’’’’-1
第三流派爵士乐这个说法是1957年由作曲家冈瑟·舒勒最先提出的。这种称呼的意义主要是指这种风格的爵士乐是爵士乐和古典音乐的混合体,是这两种重要的音乐形式之外的一种音乐。这种风格的最大的特点是将爵士乐和古典音乐成功地融合在一起,在演奏中大量地采用弦乐并减低了独奏在爵士乐中的重要地位。这并非是冈瑟·舒勒的独创,早在二十年代,著名的音乐指挥和作曲家保罗·惠特曼就曾尝试在古典爵士乐的独奏和管弦乐队的弦乐部分之间找到结合点。正像他所说,他想在“爵士乐中制造出二位贵妇人”。在四十年代时,弦乐的使用已经出现在爵士乐队的演奏中,如阿蒂·肖和斯坦·肯顿都曾进行过这类尝试。但是在所有的这些尝试中,弦乐似乎总是处于一个被动的地位,音乐家总是依照自己面前的乐谱演奏或是充当伴奏的角色。
从1949年起,Charlie Parker在自己的录音中加入了弦乐部的演奏。大约是在五十年代的中后期,更为严肃的实践才大量出现,舒勒,约翰·刘易斯和比尔·罗素是主要的作曲家,他们试图在古典音乐和爵士乐之间寻求沟通。在五十年代中期,大部分音乐预言家们都相信爵士乐的下一个发展阶段必然是一种与古典音乐的融合的形式。但是由于前卫派爵士乐的兴起,第三流派爵士乐运动宣告结束。最终这种风格只是在学院派预音乐家圈子里才能找到一些痕迹。
代表人物
John Lewis
Teo Macero
Gunther Schuller
Hard Bop 硬波普爵士乐 1950’’’’-1960’’’’
尽管一些有关爵士乐历史的书宣称,硬波普的产生是照应了相对来说较为柔和的冷爵士乐的发展,但事实上硬波普的出现并未受到西海岸的爵士乐太多的影响。其实,硬波普的发展是波普爵士乐发展的必然,是波普爵士乐的一种延伸的形式。两者的主要不同是,硬波普的节奏相对更为简化,更体现灵歌的风格,节奏部乐器的演奏,主要是贝司的演奏相对松散的多,不像波普爵士乐的演奏那样相对严格遵循四拍一小节的固定节奏。福音音乐对于硬波普爵士乐的影响更为明显,钢琴和萨克斯的演奏很像早期的节奏布鲁斯音乐的风格。尽管硬波普爵士乐鼎盛时期相对波普爵士乐来说更长(从1955年到1970年),两者的区别很大程度上反映出两者的逻辑演变过程,硬波普爵士乐可以看作是波普爵士乐在五、六十年代的形式。到了六十年代的后期,在一些硬波普爵士乐音乐家的演奏中可以感觉到前卫爵士乐的影响。
一些更富于探索意识的音乐家,如杰基·麦克林和李·摩根都曾试图在两种风格的爵士乐之间找到一种新的形式。在六十年代后期,随着融合爵士乐的兴起以及蓝点唱片公司(这是录制硬波普爵士乐唱片最著名的公司)销售情况的下降,硬波普爵士乐音乐家遇到了前所未有的麻烦。尽管他们曾经尝试重新恢复从前的风格,但是一切努力证明都是徒劳。在八十年代初,一些硬波普爵士乐的延伸形式重新复兴。在八十年代后期,一些被评论家称为“年轻的狮子”的音乐家演奏这种风格的爵士乐,他们的演奏被称为现代主流爵士乐。虽然一些六十年代初的硬波普爵士乐风格的乐队,如哈伯兄弟乐队和T.S.蒙克七重奏都一直坚持演奏,但这种风格的影响显然已经不比从前。
代表人物
Art Blakey
Elvin Jones
Thelonious Monk
Free Jazz 自由派爵士乐 1960’’’’-
迪克西兰爵士乐和摇摆乐是以旋律为基础展开即兴演奏,而波普爵士乐,冷爵士乐和硬波普爵土乐则是以和弦结构为基础即兴演奏。自由派爵士乐与这些传统形式的爵士乐都不同,它是一种极端激进的风格。在迅速地演奏完主题之后,自由派爵士乐音乐家不是依据旋律,也不是依据和弦结构展开即兴演奏,他们的自由发挥往往出入意表。当奥耐特·科尔曼将自由派爵土乐引人了纽约的爵士乐坛时,Cecil Taylor就预言这种风格不会遍赢得观众。更多的评论家,爵士乐音乐家和乐迷都展开了激烈的争论,到底这种音
乐风格是否有资格作为音乐形式存在。爵士乐的发展总是出乎人们的意料,在不到十五年的时间里,自由派爵士乐就成为了一种保守的音乐。自由派爵士乐与具有更出色的编曲和更为严谨的结构的前卫爵士乐几乎同时出现,但是关于这种风格一直存在种种争论。自由派爵士乐长期以一种非正统的形式存在,虽然影响了现代的主流爵士乐却长期为人忽视。自由派爵士乐对于传统的音乐理论不屑一顾,甚至对于音准也不作强调。然而这种风格对于节奏的展开却非常注意,这也是自由派爵土乐的一个重要特点。在判断自由派爵土乐音乐家的水平方面,标准与传统的观点也不尽相同。自由派爵士乐音乐家的想象力和个人的音乐素养是自由派爵士乐音乐家成功与否的重要标志。无论说这种音乐是否具有强烈的个人色彩,或者说这种音乐的发展是否符合规律,这种音乐本身都是对爵士乐舞台的一种丰富。自由派爵士乐更像是爵士乐发展中的一个偶然。
代表人物
Chick Corea
John Coltrane
Orneete Coleman
Fusion 融合派爵士乐 1960’’’’-
在过去的二十五年间,“融合”一词显得有些过于文学化,因为在二十五年的发展中,“融合”一词已经逐渐失去了意义,人们已经很难从字面的意义,理解这种风格的含义。融合派爵士乐最初的定义是非常完美的:这是一种爵士乐的即兴演奏和摇滚乐的力量与节奏的结合。直到1967年,爵士乐和摇滚乐仍是两位相互完全分离的音乐种类,但是随着摇滚乐创造力的不断提高,以及摇滚乐音乐家音乐素养的不断提高,而且爵士乐界的一些人逐渐厌倦了硬波普爵士乐,又不愿演奏严格的前卫爵士乐,两种不同的音乐形式开始偶尔擦出火花。当进人二十世纪七十年代,融合派爵士乐逐渐成为了一种赚钱的音乐风格,同时摇滚乐在艺术性方面开始下降之后,许多被冠以融合派爵士乐之名的音乐事实上成为了一种混合型的爵士乐,其中央杂有轻松的流行音乐,节奏布鲁斯音乐以及其它音乐种类的因素。尽管诸如Chick Corea的电声乐队等音乐家仍然在努力进取,融合派爵士乐当初的理想却仍然没能实现。
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FUSlON 融合音乐
“融合”曾经用来形容约翰·刘易斯(John Lewis)和冈瑟·舒勒(Gunther Schdler)在50~60年代期间创作的,所谓“第三次浪潮”的古典爵士乐作品。现在它通常指爵士摇滚(Jazz Rock),即使用了电子乐器的爵士乐。
抒情摇滚的代表,“软机器”(SOFT MACHINE)就曾试着将摇滚与爵士乐相融合。“芝加哥”(CHICAG0)乐队更把“号”这种乐器带人了大型摇滚组合,但这之后,富有创意的东西却越来越少。1969年,沃尔特·卡洛斯(Walter Carlos)在《插电的巴赫》(Switched on Bach)这部作品中,第一次淋漓尽致地展现了这一组合型的音乐。迈尔斯·戴维斯(DAVIS,MILES)
极有潜力而又富有争议的两张专辑《以一种沉默的方式》(In a Silent Way)及双张唱片《恶女灵药》(Bitches Brew),将爵士乐、架子鼓、电吉他和钢琴真正融为一体了。此后,又有一批音乐人士加入了这一行列。约翰·麦克劳克林(MCLAUGHLIN,JOHN)组建了“马哈维什努管弦乐团”(Mahavishnu Orchestra),奇克·科里亚(Chick Corea)的“回到永远”(Return to Forever)乐队和乔·扎温纽尔(Joe Zawinul)及韦恩·肖特(Wayne Shorter)的“天气预报”(WEATHER REPORT)乐队也相继出现。这一时期的音乐就像昔日的爵士摇滚一般矫揉造作,但它在商业上却取得了巨大成功。评论家们也各执已见,“天气预报”的许多铁杆乐迷承认,他们的某些专辑远远强于其他人的作品。当然,真正的融合是无法强求的,但这些音乐家仍在追求他们心目中的完美之作,他们并不想分门别类,各立门户。像“回到永远”乐队中的阿尔·
迪莫拉(Al Di Meola)一样,越来越多的“融合”主将脱离了自己的乐队,开始重新探索新的组合。音乐的最高境界在于它摆脱了条条框框的束缚和音乐来源的影响。如果音乐过于依赖科技手段,那它是再愚蠢不过了。
《强拍》(Downbeat)杂志上宣传的评论文章表明:以前的爵士乐杂志现在对摇滚不惜笔墨,大加评论。大量数字采样器、音内合成器和电子鼓的广告看起来已远远超过传统乐器的宣传。显而易见,年轻的音乐家们正被这场融合潮流深深吸引。百分之百的爵士乐门外汉——迈克尔·布雷克(Michael Brecker)在他1987年出版的首张独奏专辑中,一反常态,用电子萨克斯演奏。这些无疑给摇滚乐统治30年的乐坛带来一股新空气。而以“克里姆森国王”(KING CRIMSON)为代表的乐队是从摇滚一方来探求音乐的融合。
然而近年来,音乐融合的来势更加凶猛,更加激进,以随心所欲的爵士乐来影响音乐的呼声越来越强烈。可结果,听众越来越少。例如“公共形象公司”(Public Image Ltd.)的《专辑》(Album)、比尔·拉斯韦尔(Bill Laswell)的专辑《最后出路》(Last Exit)就是这样一个牺牲品。比尔·布拉指德(Bill Bruford)在键盘手迪央格·贝茨(Django Bates)的协助下,作品显得更容易让人接受。《人类锁链》(Human Chain)利用电子合成器创造出以假乱真的音乐效果,它使音乐更富魅力,并带有许多流行音乐的色彩。“传声头像”(TALKING HEADS)和马特·约翰逊(Matt Johnson),以自己独到的方式,合成电子和摇滚音乐,这些都比那些利用电子手段填补空间的生硬作品有趣得多。流行音乐整体上在很长一段时间内处于低潮,音乐家们甚至搞不清楚他们究竟想干什么,因此他们不得不进行创新。正是这一时刻,音乐合成出现了。这种局面将会持续数年,无论音乐合成具不具备永恒的价值,它都会永远陪伴着我们。 [载自网易]
代表人物
Miles Davis
Marvin Gaye
Wayne Shorter
Crossover Jazz(交叉风格爵士) 1970’’’’-
从艺术性的角度来看,摇滚乐从七十年代初期开始逐渐衰落。将爵土乐的即兴演奏和摇滚乐的力量和节奏结合在一起的融合派爵土乐的命运似乎也是可以预料的,因为很大程度上,融合派爵士乐的发展受到摇滚乐的影响。在九十年代的今天,电声爵士乐...
代表人物
Bill Evans
George Benson
Quincy Jones
Vocal Jazz 人声爵士 All Jazz Golden Years
"Vocal Jazz"是一种歌手占踞主要位置的爵士的形式。通常爵士歌手即兴无歌词演唱,或者是即兴自由的唱出旋律和歌词,创造他们自己的变调/变奏曲。
代表人物
Billie Holiday
Ella Fitzgerald
George Gershwin
转载自《潮流音乐杂志》