摘录自范李彬《关山月》琴歌专辑文案部份,台北,风潮有声出版有限公司,2000年


「琴歌」简介

琴歌,顾名思义之,是以我国古老乐器-古琴所伴奏的一种艺术歌曲.除琴曲以外,琴歌亦为古琴音乐的重要内容,概因古琴历来多半操缦於文人雅士之手,是故古琴音乐,在中国音乐发展近三千年的历史中,可说是与中国固有的文哲思想暨智慧,融透得最深刻的音乐.於其代表著一种独特的音乐型态-即高度文化的雅乐体系中,实保留而呈现出中国传统音乐的特殊气质与多元风貌.
论及琴歌,从现存最早文集《尚书.舜典》所载「夔曰,戛击鸣球,搏拊琴瑟,以咏」,说明早期之古琴,概多与瑟乐器等,作为歌咏伴奏之用,而当时的乐器,甚少是离开歌唱而单独存在的,故早期之古琴音乐,大多为琴歌的形式而附有歌辞之作品.琴歌在古代称为弦歌,如《论语.阳货》所载「子之武城,闻弦歌之声.」又《琴史.声歌》有谓「歌则必弦之,弦则必歌之.」,此实乃契合《尚书》所表「诗言志,歌咏言,声依咏,律和声.」的说法,亦即诗句是为表达思想情感而存在的,歌曲是配合语言的咏唱而形成的,乐器的演奏是依附於咏唱的,而音律的规范则是为了谐和乐器演奏的曲调.(许健《琴史初编》,页7).故琴歌之艺术,即非曲艺,乱弹,亦不同於民歌或戏曲,实乃琴歌是利用古琴演(伴)奏的指法特点与乐器本身所呈现的音色特质以体现出别具一格的韵致.如用「滚,拂」抒发豪放激昂的情景,用低沈的「撮音」(即双音)渲染庄严,静肃之气氛,用「绰,注,吟,猱」表现惊叹,愁思或哀怨的心绪,用「泛音」营造空灵,幽雅的意境等....如是,琴歌的生成,一方面是从诗词韵文吟诵的声情与词情中所自然流露者,再以润色,演变而成之琴歌旋律的抑扬起伏与节奏律动,抑或以先有琴曲曲调所形之唱腔,後乃倚曲填词而成者,无论如何,均讲究著琴歌演唱的行腔与弹奏的手法融为一体而相辅相成,再再显示出琴歌旋律与诗词语言之内部紧密关系的联系性,在其特殊审美理趣的诉求中,实呈现出琴歌艺术简静,淡雅且闲适,深具温柔敦厚的古风,可说是文学与音乐高度结合之精致艺术的代表.

琴人弹琴之馀,不免融诗入琴,藉以反映,舒发弹唱琴歌者本身对时事之感悟,或情境的描述等,其琴歌歌词多半为诗词韵文之体裁,内容举凡描述历史故事者(如〈胡笳十八拍〉),表达忠义之士的爱国情操者(如〈苏武思君〉,〈精忠词〉),有归引田园山林或藉之讽喻世态者(如〈归去来辞〉,〈极乐吟〉,〈醉翁吟〉,〈太古引〉等),亦多有表现男,女间的爱慕之情或亲情,友情间别离的伤感等者(如〈关雎〉,〈凤求凰〉,〈阳关三叠〉,〈关山月〉,〈秋风词〉,〈湘妃怨〉等),另描述大自然之风光者(如〈春光好〉,〈梅花曲〉,〈蔡氏五弄〉等),或有表达圣贤忧国忧民之心声者(如〈南风操〉,〈龟山操〉),其歌功颂德的琴歌亦有(如〈禹会涂山〉),再者有佛,道之法曲者(如〈释谈章〉,〈普庵咒〉,〈般若波罗密多心经〉),不一而足,可说琴歌的风貌,呈现出多元的人文义涵与情趣之面向.

综观载有琴歌之文献,除现存最早的琴歌,有〈古怨〉(南宋姜夔所作,1202年)与〈黄莺吟〉(见南宋末陈元靓《事林广记》,1269年)二曲载有歌辞与古琴弹奏之曲谱外,其宋元以前之古代的琴歌,如《史记.孔子世家》所载之《诗经》「三百五篇孔子皆弦歌之,以求合《韶》,《武》,《雅》,《颂》之音」;又东汉蔡邕之《琴操》记有歌诗五曲,即〈鹿鸣曲〉(《小雅》),〈白驹曲〉(《小雅》),〈伐檀曲〉(《魏风》),〈鹊巢曲〉 (《召南》)与 〈驺虞曲〉(《召南》),均见之於《诗经》;另宋朝僧居月所辑之《琴曲谱录》亦录有二百一十馀曲,概为先秦至两汉的琴歌与琴曲之曲名,著名的有所谓的《五曲》(如前所引),《九引》(即〈列女引〉,〈伯妃引〉,〈贞女引〉,〈思归引〉,〈霹雳引〉,〈走马引〉,〈箜篌引〉,〈琴引〉,〈楚引〉与《十二操》(即〈将归操〉,〈猗兰操〉,〈龟山操〉,〈越裳操〉,〈拘幽操〉,〈岐山操〉,〈履霜操〉,〈朝飞操〉,〈别鹤操〉,〈残形操〉,〈水仙操〉,〈襄陵操〉);再者宋代郭茂倩所编之《乐府诗集》,辑录了汉,唐等朝代的乐府歌辞,其中有标名《琴曲歌辞》者,分列四卷而计有一百四十馀首.以上所举之琴歌,或因当时古琴记谱法之未臻成熟而重口传心授且未有录音设备的缘由下,今可见者仅其歌辞或曲名遗留於世,其歌乐实际弹唱的风貌,则不得其闻矣.

今所谓的琴歌,概多指明,清以来所传之一百五十馀种琴曲谱集和琴曲谱中,在总计达三千馀首的琴曲里(包括同曲名而异谱本者),琴谱旁载有歌词者,是为琴歌之作品而计有三百馀首.其曲谱概属琴歌之专辑者,主要有明代的《浙音释字琴谱》(龚经,1491年前),《太古遗音琴谱》(谢琳,1511年)和《太古遗音》(黄士达,1515年)等,收录了十五世纪以前至十五世纪以琴歌形式创作的古代歌曲.具代表性之曲目有〈猗兰〉(相传为孔子所作),〈渔歌调〉(柳宗元),〈昭君怨〉(白居易,王嫱),〈思归引〉(石崇),〈风入松〉(皎然),〈归去来辞〉(陶潜),〈渌水辞〉(李贺),〈正气歌〉(文天祥)与现为大家所熟知的〈阳关三叠〉(王维)等.另亦有《新刊发明琴谱》(黄龙山,1530年),《重修真传琴谱》(杨表正,1585年),《绿绮新声》(徐时琪,1597年),《琴适》(孙杰显,1611年)与《理性元雅》(张廷玉,1618年)等琴谱,也分别收录了〈陌上桑〉(古乐府),〈秋风辞〉(汉武帝),〈胡笳十八拍〉(蔡琰),〈四愁歌〉(张衡),〈白头吟〉(卓文君),〈子夜吴歌〉(襄阳歌),〈蜀道难〉(李白),〈兵车行〉(杜甫),〈霹雳引〉(沈全期),〈忆王孙〉(秦观),〈凤凰台上忆吹箫〉(李清照)等琴歌.(徐桦,赵毅〈琴歌急议〉,《民族音乐研究》,1999年第3期,页1).另清代的琴歌谱集有《东皋琴谱》(蒋兴俦,1676年前),亦辑录了〈梅花引〉(林逋),〈沧浪歌〉(屈原),〈幽涧泉〉(李白),〈安排曲〉(宋人调)与〈相思曲〉(另名〈古琴吟〉,苏轼)等琴歌,又有《松风阁琴谱》(程雄,1677年),《张鞠田琴谱》(张桩,1844年)等(王迪《琴歌》,页95),均为清代琴歌谱集之代表.民国初年,有崛起之梅庵琴派的《梅庵琴谱》,除琴曲外,亦编录有琴歌〈关山月〉(李白,杨荫浏编),〈秋风词〉(李白),〈极乐吟〉(柳宗元)与〈凤求凰〉(司马相如)等四首,另有现代《研易习琴斋琴谱》(章志荪,1961年),亦辑有 〈太古引〉,〈南风操〉与〈湘江怨〉等数首琴歌与琴曲.

可惜的是,今日可得听闻,传唱之琴歌,不外十馀首而已.概因明代中叶萧鸾强调浙派徐门正传应去文而存勾剔,也就是说,浙派是只弹不唱而主张古琴只是器乐....三百年来琴重虞山,而虞山派的名誉始祖严天池也确说了一句琴川(即虞山)胥刻意於声,而不牵合附会於文的话,於是琴歌就与一切有词之曲,受到了鱼池之殊,几乎无人齿颐了.(黄旭东等编《查阜西琴学文萃》,页161),由是琴歌艺术的发展,因上述之偏见而受到了相当大的阻碍,使琴歌长期在琴人中处於被鄙视的地位几近衰落而式微.及至现代,琴人亦概多弹奏琴曲,而会自弹自唱琴歌者几如凤毛麟角而不可多得,可谓受虞山(川)派偏重琴曲弹奏之不无偏颇的主张影响至深.所幸,近世琴人管平湖,查阜西等人有打谱(即活化古琴曲谱之记谱为真实的音乐)并弹唱其琴歌数曲,使琴歌之艺术再现曙光.後继有大陆王迪女士之立志发掘整理琴歌之工作,以西乐五线谱之记谱符号,编有《琴歌》曲谱一集,计有五十二首之多;上海今虞琴社琴人(龚一,凌律,与沈德皓等),亦打谱编有今虞琴歌十四首;台湾方面,则有梅庵派琴家王海燕教授之专致琴歌的研究,代表著作有《阳关三叠起源及其在琴曲演变之研究》暨《诗词音乐性与古琴创作歌曲艺术之研究》等,可谓海峡两岸之於琴歌,无论就音乐形态的呈现或学术层面的研究等,均贡献显著且後继有人,使其艺术之生命得以延续且迈向蓬勃发展之途.

总之,琴歌的文化义涵与特质,是历代文人於精神潜流和深层文化心理结构间的层累,通贯与积淀中,所逐渐粹炼而形成的,它既代表著传统文人的审美感知与人格系统,具多层次的抒情内涵与面向,亦藉其以艺文形式的表现以提纯现时人士对历史情怀与人文价值的反思与审视,而在结合古琴之特殊的审美过程中,获得人格精神上的抒发,自由及心灵意识的净化与提升....故谓琴歌者,除代表了传统音乐文化风貌的重要曲种外,其丰富的艺术内涵与特质,实是中华文化珍贵的遗产,岂容忽视而令其衰微且断绝

人生的意识无限 心灵的内蕴无限
琴歌的声韵无限 乐艺的境界无限....