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书湖阴先生壁二首（选一） 王安石
茅檐长扫静无苔，
花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕，
两山排闼送青来。
论：很多影迷们谈论由美国畅销作家斯帝芬金小说改编的经典电影《肖申克的救赎》时，最让他们感动是男主角安迪爬出监狱，在夜雨狂风中重获自由的那一幕，然而我的心思比较阴暗，虽也曾想要阳光，然而无论如何也装潢不来，所以电影中给我印象最深的是满头银发，裤脚卷得很高的老布在便利商店里劳碌一天回到破旧的旅店后，颤颤巍巍在天花板上刻下“BROOKS WAS HERE”（老布到此一游）这行字，然后再上吊自杀的那一段。老布在监狱里渡过了从壮年到老年的光阴，出狱后融不进社会，是以解脱了自己。按照电影中另一个老犯人瑞德的话就是：“这些高墙还真是有点意思。一开始你恨它，然后你对它就习惯了。等相当的 时间过去后，你还会依赖它。”人由习惯而逐渐转变成了一个制度化 ，环境改变了人们，在监狱那个系统里适应了以后，便难适应监狱外的社会系统。这个道理放之四海皆准，比如我刚步入社会时，看到下司阿谀上司，就很是看不惯，但经过一段时间的成长之后，我也就逐渐的能释然了，不仅释然，现在简直是有点愉快。而王安石先生无疑是反其道而行之的人，在制度化之外，人是有能动性的，所以他和电影中的男主角安迪一样，是要用人的能动性来改变环境的伟大人物。
在中国的政治家，敢承担责任者本来就少之又少，而其中敢于改革者，就更是寥若晨星了，王先生也凭着“三不足”说被伟大的列宁同志赞为“十一世纪中国的改革家”（即天命不足畏，人言不足恤，祖宗不足法），但舶来品的荣誉称号并不能抵消近代历史中对王安石的辱骂，一来我国让人苟活的“古训”实在太多，二来“利不十，不变法”也是我国绝大多数政治家的“箴言”，所以那些“肉食者们”前仆后继的跳出来诋毁辱骂王先生，“此三句者，非独为赵氏祸，乃万世祸也”，“我宋元气皆为熙宁变法所坏，是有靖康之难”，“安石真小有才未闻君子之道也，岂非万世之罪人哉”，“使宋室斫丧,而其身列为千古罪人”等等。但这些君子们除了整日价拱手谈性命之外，又曾有几个真真正正能有本事让国家强盛，让百姓富强（声名一下，此特指当时攻击王安石最烈的那些道学家们）。君子们自以为得理，须不知他们所大力批判的“三不足”说，根本就不是王安石先生说的，“三不足”说最早是东坡说出来攻击王先生的，随后司马光先生从东坡那里获得了灵感，将东坡的“三不足”说再次完善，报告给神宗皇帝，最后此说成行是在司马光的大弟子刘安世笔下。如此谬误，却成了批判王先生一件利器，所以后来清人蔡上翔痛心疾首的说：“荆公受谤七百有余年矣！”
至圣先师说人四十不惑，五十而天命，是说人年级越长，其阅历就多，其沉淀也就愈多，能够更加的领悟到人情物理之规律，而宋人论诗，有一个很是重要的观点，那就是“文章老更成”，宋人非常不喜欢自己年轻时的作品，激进一点的如杨万里先生就把自家年少时写的一千多首诗都给烧了，因为宋人的诗注重的不是在才情一面，而是在学识一面。所以宋人喜欢杜工部在夔州之后写的诗，喜欢韩昌黎在潮州之后写的诗，喜欢苏东坡南迁之后写的诗，喜欢黄山谷被下放之后写的诗，喜欢王荆公退居金陵写的诗。王安石中年以后，一改早年较直漏，少含蓄的诗风，转变成一种讲究技巧、法度、才学、诗律精严工巧，既承“唐音”又开“宋调”，形成独具一格的荆公诗法（中国古代文学通论 宋代卷）王安石的这种诗和诗法在宋代很被看重，严羽甚至说过：“荆公绝句最高”的评语。《艇斋诗话》里也说：““绝句之妙，唐则杜牧之，本朝则荆公，此二人而已”。
这首七绝就是王安石退居金陵后的写的，湖阴先生，即杨德逢，是王安石退居金陵之后的邻居，平生的行状大抵就是作隐士。第一句先夸杨隐士很讲卫生，天天坚持搞大扫除，以至于庭院中青苔都没有，这里“茅檐”代指庭院，此句的“静”有些学者解释为即是“净”字，应该是不对的，这两字不能通用，因为要修饰的对象根本不同，王安石写“静无苔”应是要表示整个庭院中的气氛，如为“净”字则只表明庭院很干净而已。第二句是在夸杨隐士性情高雅而且动手能力很强，把品种繁多的花卉都分畦种植。前二句明处都在写庭院之景，其实个中都在暗示庭院主任杨隐士的高尚风格，有了前面两句的铺垫之后，再把目光从院内伸展至院外，写出后面两句远景。这后两句是千古名句，因为这两句中王安石先生把近体诗的对偶技术已经运用到了一种炉火纯青，东方不败的境界，首先是“一水”对“两山”，此中既有数字对又有地名对，随后“护田”对“排闼”，是最典型的“史对史”，“汉人语”对“汉人语”， “护田”典出《汉书 西域传序》，“排闼”典出《汉书 樊哙传》，而且都还是动宾结构相对，王安石的这种词语的多层对偶叫做“多重工对”和唐人的“单纯工对””相比，无疑要更高明，后面的“送情来”和“将绿绕”也很是精工，同时把“一水”和“两山”拟人化，把静止的水和山都写活了，两句读来浑然天成，有“用事”却读不出一丝“用事”的痕迹，这便是高明之处，后两句其实也有本，吴曾的《能改斋漫录》卷八载，五代沈彬有诗句云：“地隈一水巡城转，天约群山附郭来”，王先生的两句即本如此，但相比一读起来，优劣立见。
一般说王安石先生是最得唐人诗之奥义，因为他的诗一是有一种清丽的风致，这和谢灵运的诗风比较接近，黄山谷评价为 ：“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗”（苕溪渔隐丛话 前集），第二个就是对偶技术的精严工巧，我国之字，一字一音，非常合适对偶，所谓对偶，王力先生曾有一个非常易懂的说明，那就是“名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，虚词对虚词”（龙虫并雕斋文集 语言与文学），唐人对偶技术高超的诗人很多，但因为他们所取的对偶范围都比较小，上联和下联之间的空间没有扩张开来而是越缩越小，所以唐朝尤其到了晚唐写的诗中就出现了很多“合掌”的现象，所谓“合掌”，就是说对偶的词或句子意义相同或同类，比如《蔡宽夫诗话》中举的例子：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”。句虽然是好句，但有明显的合掌，又比如谢榛先生的《四溟诗话》中举的例子：“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”。这里“朝”和“昼”也是明显的合掌。所以纪晓岚大才子评论道：“《丁卯》（唐许浑的诗集名）、《浣花》（韦庄的诗集名）诗格之卑，只为正对多也。”（引周裕锴 宋代诗学通论）。
而宋人在对偶技术大抵可分两大派，一派就是王安石先生这种在工巧精严方面下狠功夫，精中求精，巧上更巧，叫做“多重工对”，另一派就是黄庭坚先生把工对改变成不工对，那精巧对变为奇怪对，叫做“宁对不工”。但这两派，均要有一个大前提，就是书要读得好，尤其要读得多，王安石的“多重工对”法，这首诗的后两句就是一个很好的例子，另外比如还有“自喜田园安五柳，但嫌尸祝扰庚桑”，这句里面既有名字对（五柳先生对庚桑楚），还有草木对（柳对桑）和数目对（五对庚），还比如“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂”这一联，缪钺先生有一段非常著名的解释：“鸭绿代水，鹅黄代柳，而鸭、鹅皆鸟名，绿黄皆颜色，鳞鳞、袅袅均形况叠字，而鳞字从鱼，袅字从鸟，备极工切。”（缪钺 论宋诗）《雪浪斋日记》里把王先生的这种对法和唐朝小杜的“尚切对”法做比较，认为王先生更胜一筹，“最为精切”。所以我觉得电影《食神》有段台词可以挪用过来称赞王安石先生：他高傲，但宅心仁厚，他低调，但万人敬仰，他写出了堪称诗之艺术的超级好对，他究竟是神仙的化身？还是地狱的使者，没有人知道！但可以肯定的是，他有一个称号，那就是－对王之王！
至于第二派的黄山谷，他的“宁对不工”法，其实和西方“新批评”流派的创始人瑞恰慈的观点很接近，瑞氏说：“如果我们要比喻有力，就需要把非常不同的语境联在一起。”（瑞恰慈 修辞哲学）其意思就是如果描写一个东西要有张力，有力量，就要取不同的东西来进行比喻，用宋人自己的话来说，就是“奇正相生”和“两句意甚远”法，比如小宋的“扪虱须逢英俊主，钓鳌岂在牛蹄湾”，这就是宋人所谓“宁对不工”中的一类，宋人称为“小大为对”，又比如黄山谷的“万里书来儿女瘦，十月山行冰雪深”，上一句还在谈事情，下一句就突然跳到了写景色，两句上下毫无联系。这一技术后来在江西诗派中是独门武器，但我在前面就絮叨过，这种技术有个前提须是要读书，运用得好，便有黄山谷“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”这样的传世名句，但如江西末流者，徒有其形，而无内涵者，那就如岳坷当面骂刘过写的词为“白日见鬼”一样了。
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