尽管他为弦乐器和木管乐器所作的协奏曲是同样的绚丽，但真正是在钢琴协奏曲中，莫扎特实现了他的理念。他的钢琴协奏曲是他在器乐创作中的最高成就，至少是在管弦乐这个领域中的顶峰。莫扎特曾在小提琴协奏曲里辛勤耕耘，不过只持续了短暂的时间。也间断地，虽然时常也很尽心地在木管协奏曲包括长笛，单簧管，双簧管，大管，圆号以及交响协奏曲上花了心血，只有在钢琴协奏曲上，莫扎特倾注了一生，从他的青少年到临死。毫无疑问，要是维也纳的公众当时更加关注莫扎特的话，我们今日岂止才有仅两部钢琴协奏曲是从他生命的最后四五年所作。我们可能会有另外10部或12部这样的杰作。因为，他既然没有机会演奏他们，他自然不会写作新的。在莫扎特的50余部交响曲中，严格地讲，有四部属於音乐宝库中的不朽之作。在他的30余部弦乐四重奏中，有10部这样的作品。然而，在他的23部钢琴协奏曲中，只有一部是低于最高水准的：就是那部为三架钢琴所作的协奏曲(K242)。它不是为他自己或其他有能耐的演奏者所作，而是为三位业余小姐所写。他的钢琴协奏曲之所以质量很高的原因之一是钢琴自身所具有的比其他独奏乐器优越的特性。即便是为几件那些乐器合写的小协奏曲，也没有比他的钢琴协奏曲强。比如，他为四件木管乐器所作的交响协奏曲，以及为小提琴和中提琴所写的二重协奏曲。在钢琴协奏曲中，乐队与独奏两股力量相互平衡，谁也支配不了谁。钢琴是唯一既不受限于困扫其它乐器比如小提琴，长笛，或双簧管的音量问题，也没有象园号那样的发声和走调问题的乐器。钢琴与管弦乐队一样的能耐。由于她所具有的声调的多样性，它可以是个乐队的对手，就象是充分发挥了的打击乐器组。应当指出，莫扎特的所有钢琴作品，包括这些协奏曲，都不是为羽管键琴而作，而确是为钢琴而作。所以，我们应当排斥那些在音乐会演奏中将诸如C小调协奏曲或C大调协奏曲(K503)用于羽管键琴的绅士淑女们。我们也要排斥有些指挥家，他们用配置10把低音大提琴的弦乐队来演奏莫扎特的协奏曲，被迫独奏家们弹出只有当今那些巨大的乐器才能发出的声量。

    正是在钢琴协奏曲中，莫扎特完成了大协奏曲与交响性的融合。这种融合导致了高度的一体，它已达到如此的高度的完美，没有人能再超越和发展。谁能再完善完美呢？C.M.Girdlestone在其专著《莫扎特的钢琴协奏曲》恰如其分地强调了这个事实：通常归功于贝多芬的所谓“管弦乐队的解放”，其实是有莫扎特完成的。贝多芬也许使独奏钢琴和乐队这两股力量更剧烈地并立，但他追求与莫扎特不同的艺术理念。实际情况是，他只发展了莫扎特协奏曲多种不同类型中的一种，也就是那类我们称之为“军乐”型或“尚武”型的那类。莫扎特的协奏曲形式是一个要远更丰富，更精致，更崇高的内容的载体。他是莫扎特完美的音乐的形式之一，其中剧烈的戏剧性因素仍然隐而不见，但却包含着比两种力的搏斗更深的丰富的内涵。时常，莫扎特作品中所表现的斗争的程度也很大，但绝不超过统一体中的二元性的斗争。他的钢琴协奏曲真是最具有他音乐特徵的创造。在他的一些钢琴三重奏和两部钢琴五重奏中，他的乐念及其表达都没能完全实现。因为钢琴在其中总是更具有支配力，而弦乐总是有些被它遮住。莫扎特的钢琴协奏曲是钢琴的顶峰，这件乐器被放在它所在的一个宽大的构架中。同时，大协奏曲的顶峰是包含着交响曲的元素。或者这样说，它的交响曲的元素本身创造出了一个主角：钢琴。这样，它产生了一种对统一体形成威胁的二重性，然后又控制了这个威胁。莫扎特的钢琴协奏曲好象从来没有越出公众音乐的边界。既然它们都是为公开演奏会而作，从而当然不能有任何轻浮的情调。但它却开放于最黑暗，最光明，最严肃，最消沉，最深沉的情感的表达。它将华丽风格推向交响性格，将听众的趣味提到新的高度。能真正领会莫扎特钢琴协奏曲的人是最佳的音乐会听众。

    尽管我们已说过，钢琴协奏曲是莫扎特最具有特点的创造。但这并不意味着在这个方面他没有先人，或他不知道任何先辈。是的，那时这个形式还很新。巴赫家族，包括伟大的巴赫和他的两个儿子，老二和最年幼的，都对其发展作出了极大的贡献。大约在1720年，J。S。巴赫将维瓦尔第的协奏曲形式用于钢琴作品。这个形式有三个乐章，一般是有庄严的快板，行板或慢板，和急板构成。第一乐章模仿和扩展了大咏叹调的主要声部：Aa-dD-a’A’。大写字母代表全奏，小写字母代表独奏。A代表主要的主题材料，D有点象是中间的发展。第二乐章的形式常常和第一乐章类似，但更有歌唱性与旋律。它经常也采用两段式的歌曲形式。第三乐章通常是回旋体，份量总是比第一乐章要轻。很难找到一部协奏曲能有巴赫的C大调双钢琴协奏曲那样宏大辉煌的赋格结尾。CPE巴赫1748年作的著名的D小调协奏曲也是如此。这是肯定的，莫扎特青年时代并不了知道JS巴赫的任何钢琴协奏曲。他是否知道任何CPE巴赫的47部钢琴协奏曲就更成问题。不过在他的后期，他可能熟悉了前面提到的那只D小调协奏曲，其终曲乐章和他自己的D小调协奏曲的第一乐章有一种疏远但并无实质的关系。在凡斯维顿(VAETEN)的图书馆，定会有个CPE巴赫的钢琴协奏曲收藏的。避开他们两人的精神气质的差异不说，CPE巴赫的钢琴协奏曲完全是专为羽管键琴而作。无论在作品的技法与展开方面，都完全是羽管键琴的。在他晚年的1788年，他甚至为钢琴和羽管键琴写下了一部双协奏曲。他的确是个有独创性和关键的作曲家，不会不在羽管键琴之外给管弦乐队一个重要的作用，也不会不经常改变协奏曲的形式。但是，莫扎特是没有受到他的影响的，至少没有直接受到什么影响。当他还是个小孩子的时候，他所知道的钢琴协奏曲是德国南方人乔治克里斯多佛瓦耿赛尔，汉普斯伯格大公家受人尊敬的老家庭教师。早在1764年在伦敦，莫扎特就看到了他的钢琴作品。他父亲利奥波德在1767年11月曾提及，他家拥有一部瓦耿赛尔为两架钢琴而作的协奏曲。瓦耿赛尔这位和蔼德国南部作曲家发展了比柏林的CPE巴赫要简单的钢琴协奏曲形式。早年对莫扎特的影响除瓦耿赛尔之外，还有JC巴赫。正是他在这个体裁和很多别的方面，在一段时期里最强烈地激发了莫扎特的怪念头。要是这样说法听上去太武断的话，那可以换个说法，JC巴赫的协奏曲形式是莫扎特的想象力的起点。我们有史料证明我们的这种说法。

    在1765年夏天或秋天，年仅10岁的莫扎特将JC巴赫的OP。V中的三只奏鸣曲改写成了协奏曲(K107)。这些作品是莫扎特在协奏曲这种体裁中，以巴赫的旋律作为素材的练习。他的方法是极其普通而粗糙的。他将音乐素材分配给钢琴与乐队，让独奏和全奏交替出现，以缩短或加长那三部作品的各个乐章。乐队部分只有两把小提琴和低音提琴。尽管如此，这三部作品并非只为练习而作，它们也是为他的旅行演出而准备的。到处都能找到两把小提琴和一把低音大提琴，而他本人演奏独奏钢琴。当时能找到的JC巴赫的大部分协奏曲也都只要求有两只双簧管和两支园号的乐队。莫扎特不仅在他作为神童的日子中演奏过这三部协奏曲，而且在他后来的年月中，这可以在他为其中的第一部D大调所作的两段华彩乐段的手迹中得到证实：无论其手迹还是风格都属於他很久以后的时期的。1767年，在萨尔兹堡，莫扎特用类似的方法，改写了一系列的奏鸣曲乐章，大部分是这些“巴黎人”作曲家的：赫尔曼拉帕赫，利昂特兹胡纳尔，但也有寿贝特，艾克德，CPE巴赫的。尽管方法相似，但并非完全一样。在这时，钢琴独奏部分需要更好的技巧，而乐队部分有完整的配器，有完整的弦乐队和两组木管。在华丽时期，这些作品十分流行，风格一致，并且如此引人注意，直到多年后维泽瓦和圣佛依克斯的发现公开前，这部四部协奏曲(K37，K39，K40，K41)一直被认为是“正宗的莫扎特”。

　　在整部艺术史上，不仅仅在音乐史上，莫扎特是独一无二的人物。
　　
    他的天才是独一无二的。
　　
    四岁学钢琴，不久就开始作曲：就是说他写音乐比写字还早。五岁那年，一天下午，父亲雷沃博带了一个小提琴家和一个吹小号的朋友回来，预备练习六支三重奏。孩子挟着他儿童用的小提琴也要加入。父亲呵斥道：“学都没学过，怎么来胡闹！”孩子哭了。吹小号的朋友过意不去，替他求情，说让他在自己身边拉吧，好在他音响不大，听不见的。父亲还咕噜着说：“要是听见你的琴声，就得赶出去。”孩子坐下来拉了，吹小号的乐师慢慢地停止了吹奏，流着惊讶和赞叹的眼泪；孩子把六支三重奏从头至尾都很完整地拉完了。

　　八岁，他写了第一支交响乐；十岁写了第一出歌剧。十四至十六岁之间，在歌剧的发源地意大利（别忘了他是奥地利人），写了三出意大利歌剧在米兰上演，按照当时的习惯，由他指挥乐队。十岁以前，他在日耳曼十几个小邦的首府和维也纳、巴黎、伦敦各大都市作巡回演出，轰动全欧。有些听众还以为他神妙的演奏有魔术帮忙，要他脱下手上的戒指。

　　正如他没有学过小提琴而就能参加三重奏一样，他写意大利歌剧也差不多是无师自通的。童年时代常在中欧西欧各地旅行，孩子的观摩与听的机会多于正规学习的机会：所以莫扎特的领悟与感受的能力，吸收与消化的迅速，是近乎不可思议的。我们古人有句话，说：“小时了了，大未必佳”；欧洲人也认为早慧的儿童长大了很少有真正伟大的成就。的确，古今中外，有的是神童；但神童而卓然成家的并不多，而像莫扎特这样出类拔萃、这样早熟的天才而终于成为不朽的大师，为艺术界放出万丈光芒的，至此为止还没有第二个例子。

　　他的创作数量的巨大，品种的繁多，质地的卓越，是独一无二的。

　　巴赫、亨德尔、海顿，都是多产的作家；但亨德尔与海顿都活到七十以上的高年，巴赫也有六十五岁的寿命；莫扎特却在三十五年的生涯中完成了大小622件作品，还有132件未完成的遗作，总数是754，举其大者而言，歌剧有22出，单独的歌曲、咏叹调与合唱曲67支，交响乐49支，钢琴协奏曲29支，小提琴协奏曲13支，其他乐器的协奏曲12支，钢琴奏鸣曲及幻想曲22支，小提琴奏鸣曲及变体曲45支，大风琴曲17支，三重奏四重奏五重奏47支。没有一种体裁没有他登峰造极的作品，没有一种乐器没有他的经典文献：在一百七十年后的今天，还象灿烂的明星一般照耀着乐坛。在音乐方面这样全能，乐剧与其他器乐的制作都有这样高的成就，毫无疑问是绝无仅有的。莫扎特的音乐灵感简直是一个取之不竭、用之不尽的水源，随时随地都有甘泉飞涌，飞涌的方式又那么自然，安详，轻快，妩媚。没有一个作曲家的音乐比莫扎特的更近于“天籁”了。

　　融和拉丁精神与日耳曼精神，吸收最优秀的外国传统而加以丰富与提高，为民族艺术形式开创新路而树立几座光辉的纪念碑：在这些方面，莫扎特又是独一无二的。

　　文艺复兴以后的两个世纪中，欧洲除了格卢克为法国歌剧辟出一个途径以外，只有意大利歌剧是正宗的歌剧。莫扎特却作了双重的贡献：他既凭着客观的精神，细腻的写实手腕，刻划性格的高度技巧，创造了《费加罗的婚礼》，与《唐·璜》，使意大利歌剧达到空前绝后的高峰①；又以《后宫诱逃》②与《魔笛》两件杰作为德国歌剧奠定了基础，预告了贝多芬的《斐但丽奥》、韦伯的《自由射手》和瓦格纳的《歌唱大师》。

　　他在一七八三年的书信中说：“我更倾向于德国歌剧：虽然写德国歌剧需要我费更多气力，我还是更喜欢它。每个民族有它的歌剧；为什么我们德国人就没有呢？难道德文不象法文英文那么容易唱吗？”一七八五年他又写道：“我们德国人应当有德国式的思想，德国式的说话，德国式的演奏，德国式的歌唱。”所谓德国式的歌唱，特别是在音乐方面的德国式的思想，究竟是指什么呢？据法国音乐学者加米叶·裴拉格的解释，在《后宫诱逃》中，男主角倍尔蒙唱的某些咏叹调，就是第一次充分运用了德国人谈情说爱的语言。同一歌剧中奥斯门的唱词，轻快的节奏与小调（mode mineure）的混合运用，富于幻梦情调而甚至带点凄凉的柔情，和笑盈盈的天真的诙谐的交错，不是纯粹德国式的音乐思想吗？”（见裴拉格著：《莫扎特》巴黎一九二七年版）

　　和意大利人的思想相比，德国人的思想也许没有那么多光彩，可是更有深度，还有一些更亲切更通俗的意味。在纯粹音响的领域内，德国式的旋律不及意大利的流畅，但更复杂更丰富，更需要和声（以歌唱而言是乐队）的衬托。以乐思本身而论，德国艺术不求意大利艺术的整齐的美，而是逐渐以思想的自由发展，代替形式的对称与周期性的重复。这些特征在莫扎特的《魔笛》中都已经有端倪可寻。

　　交响乐在音乐艺术里是典型的日耳曼品种。虽然一般人称海顿为交响乐之父，但海顿晚年的作品深受莫扎特的影响：而莫扎特的降E大调、g小调、C大调（丘比特）交响乐，至今还比海顿的那组《伦敦交响乐》更接近我们。而在交响乐中，莫扎特也同样完满地冶拉丁精神（明朗、轻快、典雅）与日耳曼精神（复杂、谨严、深思、幻想）于一炉。正因为民族精神的觉醒和对于世界性艺术的领会，在莫扎特心中同时并存，互相攻错，互相丰富，他才成为音乐史上承前启后的巨匠。以现代词藻来说，在音乐领域之内，莫扎特早就结合了国际主义与爱国主义，虽是不自觉的结合，但确是最和谐最美妙的结合。当然，在这一点上，尤其在追求清明恬静的境界上，我们没有忘记伟大的歌德：但歌德是经过了六十年的苦思冥索（以《浮士德》的著作年代计算），经过了狂飙运动和骚动的青年时期而后获得的；莫扎特却是自然而然的，不需要作任何主观的努力，就达到了拉斐尔的境界，以及古希腊的雕塑家斐狄阿斯的境界。

　　莫扎特的所以成为独一无二的人物，还由于这种清明高远、乐天愉快的心情，是在残酷的命运不断摧残之下保留下来的。

　　大家都熟知贝多芬的悲剧而寄以极大的同情；关心莫扎特的苦难的，便是音乐界中也为数不多。因为贝多芬的音乐几乎每页都是与命运肉搏的历史，他的英勇与顽强对每个人都是直接的鼓励；莫扎特却是不声不响地忍受鞭挞，只凭着坚定的信仰，象殉道的使徒一般唱着温馨甘美的乐句安慰自己，安慰别人。虽然他的书信中常有怨叹，也不比普通人对生活的怨叹有什么更尖锐更沉痛的口吻。可是他的一生，除了童年时期饱受宠爱，象个美丽的花炮以外，比贝多芬的只有更艰苦。《费加罗的婚礼》与《唐·璜》在布拉格所博得的荣名，并没给他任何物质的保障。两次受雇于萨尔斯堡的两任大主教，结果受了一顿辱骂，被人连推带踢地逐出宫廷。从二十五到三十一岁，六年中间没有固定的收入。他热爱维也纳，维也纳只报以冷淡、轻视、嫉妒，音乐界还用种种卑鄙手段打击他几出最优秀的歌剧的演出。一七八七年，奥皇约瑟夫终于任命他为宫廷作曲家，年俸还不够他付房租和仆役的工资。

　　为了婚姻，他和最敬爱的父亲几乎决裂，至死没有完全恢复感情。而婚后的生活又是无穷无尽的烦恼：九年之中搬了十二次家：生了六个孩子，夭殇了四个。公斯当斯·韦柏产前产后老是闹病，需要名贵的药品，需要到巴登温泉去疗养。分娩以前要准备迎接婴儿，接着又往往要准备埋葬。当铺是莫扎特常去的地方，放高利贷的债主成为他唯一的救星。

　　在这样悲惨的生活中，莫扎特还是终身不断地创作。贫穷、疾病、妒忌、倾轧，日常生活中一切琐琐碎碎的困扰都不能使他消沉；乐天的心情一丝一毫都没受到损害。所以他的作品从来不透露他的痛苦的消息，非但没有愤怒与反抗的呼号，连挣扎的气息都找不到。后世的人单听他的音乐，万万想象不出他的遭遇而只能认识他的心灵——多么明智、多么高贵、多么纯洁的心灵！音乐史家都说莫扎特的作品所反映的不是他的生活，而是他的灵魂。是的，他从来不把艺术作为反抗的工具，作为受难的证人，而只借来表现他的忍耐与天使般的温柔。他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。但最可欣幸的是他在现实生活中得不到的幸福，他能在精神上创造出来，甚至可以说他先天就获得了这幸福，所以他反复不已地传达给我们。精神的健康，理智与感情的平衡，不是幸福的先决条件吗？不是每个时代的人都渴望的吗？以不断的创造征服不断的苦难，以永远乐观的心情应付残酷的现实，不就是以光明消灭黑暗的具体实践吗？有了视患难如无物、超临于一切考验之上的积极的人生观，就有希望把艺术中美好的天地变为美好的现实。假如贝多芬给我们的是战斗的勇气，那末莫扎特给我们的是无限的信心。把他清明宁静的艺术和侘傺一世的生涯对比之下，我们更确信只有热爱生命才能克服忧患。莫扎特几次说过：“人生多美啊！”这句话就是了解他艺术的钥匙，也是他所以成为这样伟大的主要因素。

　　虽然根据史实，莫扎特在言行与作品中井没表现出法国大革命以前的民主精神（他的反抗萨尔斯堡大主教只能证明他艺术家的傲骨），也谈不到人类大团结的理想，象贝多芬的合唱交响乐所表现的那样；但一切大艺术家都受时代的限制，同时也有不受时代限制的普遍性，——人间性。莫扎特以他朴素天真的语调和温婉蕴藉的风格，所歌颂的和平、友爱、幸福的境界，正是全人类自始至终向往的最高目标，尤其是生在今日的我们所热烈争取，努力奋斗的目标。

　　因此，我们纪念莫扎特二百五十周年诞辰的意义决不止一个：不但他的绝世的才华与崇高的成就使我们景仰不置，他对德国歌剧的贡献值得我们创造民族音乐的人揣摩学习，他的朴实而又典雅的艺术值得我们深深的体会；而且他的永远乐观，始终积极的精神，对我们是个极大的鼓励；而他追求人类最高理想的人间性，更使我们和以后无数代的人民把他当作一个忠实的、亲爱的、永远给人安慰的朋友。