德意志安魂曲
德国伟大的作曲家勃拉姆斯之《德意志安魂曲》日前在北京盛大演出，音乐界都把此音乐会视作文化上的盛事，却鲜有媒体在此巨作中所传出的属灵信息方面有任何的探讨。其实，这件盛事对中国音乐发展的意义，是怎样估计都不过份的。《德意志安魂曲》的背景和内涵，对中国圣乐的事工，实在具有极其深刻的启迪。

回顾创造了西方文明最灿烂一页的基督教文明，音乐上最伟大的贡献都由德国人作出，这绝不是偶然的。正是马丁路德“信徒皆祭司”的神学思想，把圣乐从天主教神职人员专司的特权下解放了出来，成为所有信徒共同向神献祭的普天颂赞。马丁路德不仅将圣经译为“白话的”德文，并亲力亲为，创作了大量的德文圣乐，使大众可以籍着共同歌唱，直接在崇拜中参与对神的赞美。一时间，城里，乡间，千百首“众赞歌”从千百万神的儿女口中传唱出来，蔚为壮观。

这次德国音乐的大复兴，直接造就了三位作为改革宗基督徒的大作曲家。第一位当推被尊为“西方音乐之父”的巴赫，为乡民们传唱的圣歌编配,他的《三百七十一首众赞歌》已被公认为近代西方音乐的基点；而在他几千首作品中，《B小调弥撒曲》和《马太受难乐》更是经典中的经典。能与巴赫圣乐并立的无疑是另一位：亨德尔。他的《弥赛亚》，其中《哈利路亚》一曲更早已为大家所熟悉。作为路德宗的信徒，勃拉姆斯也是这样在圣乐的领域里接过了马丁路德的棒，而《德意志安魂曲》就是他最重要的圣乐作品。

为什么是《德意志安魂曲》？其实这只是个字面上的直译，更准确的译法应当是《一部德文的安魂曲》。全部原因就是勃拉姆斯有意摈弃天主教对《安魂曲》的所有归范和拉丁文的制式唱词，而直接从马丁路德的德文本圣经中节选经文。超越天主教《安魂曲》礼仪性的功用，在他的音乐中，神永生的应许透过主耶稣的救恩更加亲切地传达出来。

勃拉姆斯的大半生是在号称“音乐之都”的维也纳度过。在他那个时代，莫扎特，贝多芬早已逝去，整个社会被享乐主义弥漫；浮华，夸张的所谓“浪漫”风气更渗入到艺术的各个角落。所以当勃拉姆斯的深刻信仰透过他一部又一部力作呈现出来时，所有的人们都震惊了。然而，人们往往被勃拉姆斯精湛的艺术造诣折服，却忘了深究这位大师音乐所载的内涵，以至于他有一次要特别指出：“很多人不知道，我们住在德国北部的人每天都渴望读圣经，不能一天不读圣经。就算是书房里不点灯，我也知道圣经摆在哪里。”就是这个信念使勃拉姆斯一生“不效法”并远离世俗，只为讨神的喜悦孜孜不倦。

马丁路德“魔鬼无权使用好音乐”的理念也被勃拉姆斯认同。勃拉姆斯并不是个富家子弟，相反，他出身于汉堡一个贫民的家庭，这反而令他从小就认清了虚伪浮华的真相。信仰使勃拉姆斯拥有了崇高的品味，他绝不向二流的东西低头。结果，艺术上的精益求精，或曰：为求体现那“永存的道”的严谨态度，使“十年磨一剑”成了勃拉姆斯的家常便饭。他著名的《第一钢琴三重奏》在脱稿三十七年后，又被推倒重来；其《第一交响乐》则写了十年；而这部《德意志安魂曲》乃是勃拉姆斯二十四岁那年动的笔。钻在维也纳的斗室中，他的草稿不是一张一张地撕，而是一本一本地扯！十一个寒暑，到全曲完工的那年，他已是不惑之年的三十五岁了。

整个《德意志安魂曲》就是勃拉姆斯生命的见证。至亲的亲友相继离世——特别是慈母和恩师舒曼的死——使他更痛切地经历了“死阴的幽谷”，也更亲切地体会到主耶稣的救恩。这也是为什么他的《德意志安魂曲》移去了传统安魂曲“愤怒的日子”“用火来审判世界”这类“战搮的”和“恐惧的”唱词；相反，神永生的应许带来的“没有人能夺去”的喜乐，则从乐曲的一开始，就被更多的强调。“惟有主的道是永存的。”这永恒生命的信仰就是全曲的中心。

下面谨就全曲作一简介：

《德意志安魂曲》的唱词均由勃拉姆斯亲自选自其德文圣经：

第一乐章为合唱，乐曲敬虔宁静，神永生应许带来的盼望和喜乐几乎立即冲开了死亡的阴影：

哀恸的人有福了,因为他们必得安慰。[马太福音5：4]

流泪撒种的，必欢呼收割。那带种流泪出去的，必要欢欢乐乐的带禾捆回来。[诗篇126：5,6]

第二乐章仍为合唱，乐曲由送葬哀恸的情绪笼罩，但在唱到“惟有主的道是永存的”之时，如同一道光由太空直照下来，坚定的节奏营造出全曲最激动人心的一刻：

因为“凡有血气的，尽都如草，他的美荣，都像草上的花。草必枯干，花必凋谢。”[彼得前书 1：24]

弟兄们哪，你们要忍耐，直到主来。看哪，农夫忍耐等候地里宝贝的出产，直到得了秋雨春雨。你们也当忍耐，坚固你们的心，因为主来的日子近了。[雅各书 5：7,8]

“惟有主的道是永存的。”所传给你们的福音就是这道。[彼得前书 1：25]

并且耶和华救赎的民必归回，歌唱来到锡安，永乐必归到他们头上，他们必得着欢喜快乐，忧愁叹息都逃避。[以赛亚书35：10]

第三乐章为男中音领唱与合唱，乃是一曲殷切，虔诚的“天问”。这里没有绝望，合唱以巴赫式的赋格风格（一种多声部轮番应合的曲体）把满有盼望的答案热情地展示出来：

耶和华啊，求你叫我晓得我身之终，我的寿数几何，叫我知道我的生命不长。你使我的年日，窄如手掌，我一生的年数，在你面前，如同无有，各人最穏妥的时候，真是全然虚幻。世人行动全係幻影，他们忙乱，真是枉然，集蓄财宝不知将来有谁收取。主啊，如今我等什么呢，我的指望在乎你。[诗篇 39：4,5,6,7]

然而公义的灵魂乃是由上帝掌握，并再不会有悲伤，痛苦袭来。[选自旧希腊文圣经：所罗门智慧书 3：1]

第四乐章是一曲温馨的合唱，位于全曲的中心，也唱出了全曲的中心：

万军之耶和华啊，你的居所何等可爱。我羡慕渴想耶和华的院宇，我的心肠，我的肉体，向永生神呼吁。[诗篇 84：1,2,4]

第五乐章是女高音独唱与合唱，只有耶稣的救赎能给我们带来无人能夺去的喜乐，面对着死亡，主永生的应许以最亲切的音乐表达了出来：

你们现在也是忧愁，但我要再见你们，你们的心就喜乐了，这喜乐也没有人能夺去。[约翰福音 16：22]

仰望我：苦痛只是短时的；劳苦归我；而且我已找到最后的安慰。[选自古希伯来文西来亚本圣经：传道书51：35]

母亲怎样安慰儿子，我就照样安慰你们，你们也必因耶路撒冷得安慰。[以赛亚书 66：13]

第六乐章的男中音独唱与合唱，乃是全曲最具戏剧性的一段。当唱到“死啊，你得胜的权势在哪里”，主耶稣已战胜了死亡的信息被又一曲强有力的赋格一下子带了出来，管弦交错，轰鸣阵阵，这音乐的张力足以令勃拉姆斯可以与他伟大的先贤巴赫，亨德尔，莫扎特及贝多芬并列：

我们在这里本没有常存的城，乃是寻求那将来的城。[希伯来书 13：14]

我如今把一件奥秘的事告诉你们，我们不是都要睡觉，乃是都要改变，就在一霎时，眨眼之间，号筒末次吹响的时候，因号筒要响，死人要复活成为不朽坏的，我们也要改变。这必朽坏的，总要变成不朽坏的，这必死的，总要变成不死的。这必朽坏的既变成不朽坏的，这必死的既变成不死的，那时经上所记，死被得胜吞灭的话就应验了。死啊，你得胜的权势在哪里？死啊，你的毒钩在哪里？[哥林多前书 15：51,52,54,55]

我们的主啊，我们的神，你是配得荣耀尊贵权柄的，因为你创造了万物，并且万物是因你的旨意被创造而有的。[启示录 4：11]

第七乐章是终曲合唱，乐曲亲切安祥，天上的声音像甘露般阵阵飘下，地下信徒的祷告声也飘然直上九天，全曲就这样消失在太空中：

我听见从天上有声音说，你要写下，从今以后，在主里面而死的人有福了。圣灵说，是的，他们息了自己的劳苦，作工的果效也随着他们。[启示录 14：13]

《德意志安魂曲》无疑就是十九世纪圣乐艺术的高峰。前面所述的勃拉姆斯那“十年磨一剑”的严谨态度，就是每个音乐工作者的楷模。其实哪个伟大的先贤不是这样？巴赫的《马太受难乐》写了二`三十年，贝多芬的第九交响乐从构思到完稿也经历了二十几个寒暑。这些哪里是人的智慧的产物？每一个先贤都经历了圣灵的充满——这些都是上帝的作为呀！米开兰基罗说得好：“…好的画，迫近上帝而和神结合….它只是上帝的完美抄本，上帝的画笔的阴影，上帝的音乐，上帝的旋律…”

创造天地万物的上帝，是配得以最卓越的艺术来赞颂的，这就是《德意志安魂曲》给人们留下的深刻启示。
[文字来源于网络]

Sir Simon.Rattle 西蒙.拉图(1955- )
「我想，指揮家唯有到六十歲才開始能夠勝任，然後才開始成長」，這是英國指揮家Simon Rattl對指揮藝術所下的評註，不過頂著一頭捲曲金髮的他今年才不過四十几歲，卻被譽為「改變英國音樂風貌」的指揮家。

拉圖在音樂上的貢獻是召喚那些未曾接觸古典音樂的人走進音樂廳，為古典音樂拓展廣闊的新觀眾，為嚴肅音樂創造容易親近的形象。無論是在英國本土、或者歐美各地，拉圖光芒畢露的指揮風采實在不遜於那些垂垂老矣的大師級人物，甚至透過他所灌錄的一流錄音，讓世界得知新一代音樂家中，有這麼一位亮眼的指揮人才。

事實上，在拉圖之前的英國籍傑出指揮，從本世紀前期偉大的畢勤爵士開創名聲之後，有三○年代出生的柯林?戴維斯、馬克拉斯與馬利納這三位大師級人物，至今仍活躍於國際樂壇，不過接續著卻出現了近三十年的斷層，英國一直缺少可以號召樂迷的新生代指揮家，直到一九五五年出生的拉圖現世。可是拉圖卻切斷了英國指揮家的傳統臍帶，選擇一種屬於自己、屬於現代文化的音樂風格。

雙親皆為音樂家的拉圖擁有少年天成的音樂才華，他出生於震撼流行樂界的「披頭四」合唱團之孕育地利物浦，少年時期在皇家利物浦愛樂樂團擔任打擊樂手，十六歲時進入英國皇家音樂學院學習指揮。在十九歲時拉圖以歷年最年輕的參賽者身份，奪得約翰?普列爾（John Player）國際指揮大賽首獎，立即成為英國朴列茅茲交響樂團與朴列茅茲小交響樂團的助理指揮，然後開始在英國各地方樂團擔任指揮。對於一位指揮家來說，二十歲的年輕人似乎顯得太過稚嫩，但是拉圖很快就展現罕有的天賦，以朝氣與活力來指揮英國的一流管弦樂團。

一九七七年他首度指揮英國格林德波恩歌劇節（Glyndebourne Festival）的演出，詮釋楊納傑克的歌劇《狡猾的小狐狸》（九○年拉圖指揮倫敦皇家歌劇院的首次演出亦是此戲碼），這是全世界最頂尖的歌劇音樂節，有句銘言說「我們還能做的更好，但世界上絕對找不出比我們更好的演出」可以證明格林德波恩歌劇節的高水準。因此基本上能夠在此擔任指揮必須具備相當優異的能力，拉圖的首次演出便獲得好評，奠定以後他與格林德波恩音樂節長期的美好合作，像之後理查?史特勞斯的《玫瑰騎士》與《納克索斯島的阿莉亞德妮》、拉威爾的《西班牙時間》及《兒童與魔法》等等，每一齣歌劇在拉圖的精心解析與長期排練下，都成為歷史性的經典演出。

除了馬勒、近代歌劇的傑出表現之外，拉圖對於現代音樂的貢獻，被譽為「現代音樂最佳代言人」，幾乎所有本世紀重要的作曲家，拉圖無一不精。九七年拉圖為英國第四頻道電視公司所錄製的二十世紀音樂系列節目「離家」（Leaving Home），可以說是今年他最重要的作品之一，同樣也交由EMI發行了兩張專輯。他從旋律、音調、色彩的音樂學架構來探討現代音樂，兼論東歐、美國、覺醒年代與現今音樂的風格建立，拉圖與伯明罕市立交響樂團將一般人對於現代音樂的印象，從「簡單又有感情」與「困難又花腦筋」這二分法中，歸納指引出現代音樂的風格與體系，是體認現代音樂的指南。而且拉圖一直很自許他能夠在六天之內，便與伯明罕市立交響樂團灌錄出這套傑出的現代音樂錄音。

不過若要探討拉圖的指揮風格，他自己承認是屬於古達爾（Reginald Goodall）一派的延續，古達爾可以說是英國傳統指揮的守護者，那種處理樂曲從容不迫的氣度，更突顯出音樂內涵的磅礡氣勢。拉圖風格的建立多少受到古達爾的影響，尤其在謹慎選擇曲目的態度上，拉圖更深受大師對音樂負責的謙遜態度，這就是拉圖為何一開始便固守在現代曲目的原因，甚至被苛責對於古典樂派一竅不通的評語。

似乎為了挑戰他人對他批評的「對古典曲目不行」的說法，拉圖近年來開始側重於古典樂派的作曲家，尤其是海頓、莫札特與貝多芬這三巨頭的作品，他拋棄一般所認知的傳統「自然風格」，他要以不同的角度切入古典樂派作品，就像拉圖所形容的「用他的衣服包裹起他們的身體」。未來的演出錄音計劃，就包括與鋼琴家布蘭德爾（Alfred Brendel）合作的貝多芬鋼琴協奏曲全集，以及與維也納愛樂在二○○二年灌錄完成貝多芬的交響曲全集。

一九九七年拉圖告別伯明罕市立交響樂團的藝術總監職務，然而他在這裡功成名就，長達十七年的合作使他割捨不下這段感情，往後他仍會每年回到伯明罕指揮數個月，他形容對樂團的態度將是「從獨裁的父親變成親切的叔叔那種改變」。未來拉圖的重心會分配給伯明罕市立交響樂團、維也納愛樂（拉圖是常任客席指揮，他「重用」女性樂手的特質，與維也納愛樂那惡名昭彰的傳統純男性樂手習慣，甚至對於莫札特等古典曲目的不同見解等問題，將是很有趣的話題）以及啟蒙年代樂團（Orchestra of the Age of Enlightenment，一九九二年起拉圖擔任該團首席客座指揮）這三個風格截然不同的樂團。

四十几歲的拉圖，距離他所謂「六十歲是指揮的開始」之語，似乎還有一段漫長的路要走，我們看到他在前二十年走得如此虎虎生風，我們期待他在接下來二十年、以及六十歲後的二十年，給愛樂者新穎的指揮觀點，就像現在他是改變英國音樂風貌的人，我們等待大師、等待一位改變世界音樂風貌的偉大指揮家。

摘自《期待中的大師————Simon.Rattle》 作者：林伯杰