演奏演唱：拜罗伊特音乐节管弦乐团与合唱团
指挥：富尔特文格勒
唱片编号：EMI mono CDS 7 47322-8 
专辑介绍： 《特里斯坦与伊索尔德》中演员的表演成分被瓦格纳降低到极致，咏叹调与宣叙调没有明确的区
分，已非传统的歌剧概念，演唱几乎成为管弦乐的陪衬，成为半音化和声技法的组成部分。整部作品
更像是情景叙事与管弦音乐相结合的产物，从而达到作曲家表述其深奥思想内涵的戏剧史诗。《特里
斯坦与伊索尔德》的纯音乐部分打破了传统的均衡的曲式结构，乐句几乎没有章法可循，肆意渲染弥
漫，转调复杂多变，和声高度半音化，动机无处不在又难以捉摸。前人确立的大小调和声体系被这种
新颖而又变化莫测的“特里斯坦和弦”推向了颠峰，可谓前无古人，再无超越。而“特里斯坦和弦”
们则成为后世音乐创作手法中调性模糊的起点。
《特里斯坦与伊索尔德》于1865年6月10日在慕尼黑首演，该剧场景设置十分简单，人物安排也并
不复杂，主要人物分别为：特里斯坦（男高音）、伊索尔德（女高音）、布兰甘妮（次女高音）、马
可（男低音）、库维纳尔（男中音）、梅洛特（男高音）等。《特里斯坦与伊索尔德》的杰出录音版
本不在少数，首推富尔特文格勒指挥拜罗伊特音乐节管弦乐团与合唱团的EMI版，路德维希.苏特豪斯
、基尔斯坦.弗拉格斯塔德等演唱，这个版本是20世纪三大“瓦格纳录音事件”之一（另两个分别是克
纳佩布许指挥的《帕西法尔》和索尔蒂指挥的《尼布龙根的指环》），录音时间是1952年6月10-22日
，1986年经著名录音师帕克之手转制成CD版（EMI mono CDS 7 47322-8），后被收入EMI公司“20世纪
伟大录音系列”（EMI mono CMS 7243 5 67621-2 1），并于2004年再版（EMI mono 7243 5 85873-2
6），这个版本演绎生动，无可挑剔，我们不仅能听到伊索尔德（弗拉格斯塔特）的精彩演唱，而且乐
队同样出色。鲁德维格·索特豪斯演唱的特里斯坦，不仅唱得好而且感情细腻，对内容的理解及演绎
相当到位，尤其是最后一幕在演唱和情感表达上都登峰造极。要指出的是富特文格勒的指挥激情涌动
，以至于感染了索特豪斯超水平发挥。音乐从始至终无论是伤感的、激情的都显示了难以置信的境界
。当伊索尔德唱到最后那个音符、乐队演奏最后一个和弦时，我感觉自己坐在椅子上久久不能移动，
深深陷入这部美妙的杰作之中。
三幕乐剧
作曲并作词：瓦格纳
时代：传奇
地点：在海中一船上；
康沃尔马可王宫外；特里斯坦宫堡
首次上演： 1865年6月10日在慕尼黑人物:
特里斯坦(Tristan)－－－康沃尔(Cornwall)武士、马可王的侄儿
马可王(King Marke)－－－康沃尔之王
伊索尔德(Isolde)－－－爱尔兰公主
库汶那尔(Kurwenal)－－－特里斯坦的侍从
布蓝甘妮(Brangane)－－－伊索尔德的侍女
梅洛特(Melot)－－－宫臣
牧童
水手
舵工剧情简介 为了要作成一部近代化的戏剧，瓦格纳不得不把这《特里斯坦》的古代的传奇加以删改。他把不
必要的琐细的枝节都删掉了，他只取了那主要的情节做成一个简洁、有力、迅速进展的、很适于上演
的剧。他的采取传奇中的说法，别出心裁，足征他有卓越的戏剧眼光。在旧日的传奇里，特里斯
坦与伊索尔德的爱情完全出于的力量。瓦格纳表现的则系自始他们就是互相钟情的，的力量
不过使既已存在的热情更为奔放而已。经瓦格纳改编后的情节大概如下：
特里斯坦自幼丧失了父母，在他叔叔马可（康沃尔国王）的宫中被抚养成人。爱尔兰的武士莫罗
尔德(Morold)有一次被遣来征收贡赋，特里斯坦与他比武，把他杀了。先前莫罗尔德曾与爱尔兰王的
女儿－－他的表妹订有婚约。特里斯坦在比武的时候受了致命的重伤，特地隐名改姓来求治于莫罗尔
德的未婚妻，因为她有家传的妙方。伊索尔德发觉了他是什么人，但她虽然晓得了自己在看护杀死自
己未婚夫的凶手，她却饶恕了他。而且很小心地照料他，因为她已经深深地爱上了他。同时特里斯坦
也慢慢地爱上了她。他们虽私相爱恋，但总觉得他们的爱未曾如愿以偿。特里斯坦回康沃尔不久，就
受马可王遣派来到爱尔兰请求把伊索尔德嫁给康沃尔王为后。
乐剧的开始是在特里斯坦载伊索尔德回康沃尔的船上。伊索尔德觉得自己爱特里斯坦甚深，而终
不能如愿，内心苦闷，决定服毒药以根绝无边的痛苦。至于特里斯坦呢，感觉自己所爱的女子不久就
要与另外一人结婚了，也极愿与她分服毒药，了此一生。但伊索尔德的侍女布蓝甘妮以代替了毒
药。于是使他们的私恋化为不可抑遏的热情。到达康沃尔不久，他们在宫中花园里幽会，被国王与他
的侍从发现了。特里斯坦被王的一个叫做梅洛特的武士刺杀，受了极厉害的创伤。特里斯坦的老侍从
从库汶那尔把他带回他的老家卡柳尔(Kareol)。伊索尔德也随后追上前去，等她赶到时，刚好来得及
把他抱在怀里，看着他死去；她昏倒在他的尸体上也与世长辞了。
凡对歌剧加以研究而并不只是把它当做一种娱乐品看待的人，必都承认《特里斯坦与伊索尔德》
为用爱情故事编成的乐剧中的最伟大者。叫它情的故事似乎还不够恰当，它实在是一个充溢着悲
剧的热情、以死为结束、在不朽的音乐的汹涌悸动里展开的故事。
这样的热情在这部爱的史诗中的男子与女子的心里酝酿着，它不能燃起光亮的火焰来，因为在它
的上面蒙着‘义务’－－一个武士对于对于国王的义务；一个妻子对于丈夫的义务；他们择定了死，
饮下了（他们以为是的）毒药。那心腹的女子出于故意地以富有魔力的替代了致命的毒药，于是
他们互相爱恋着，不再隐瞒，不再迟疑，因受了魔力的驱使而达到了极乐的境地；他们忘形于欢乐，
他们也忘形于他们的命运了。
饮药之前的事情，在剧中是以叙述、解释与序言的方式表现出来的。一旦特里斯坦与伊索尔德分
享了那杯中物，热情奔放起来了，最终的目的却是死。
前 奏 曲 在这喜悦而又悲惨的故事里，那富有魔力的命运就是主动力的所在，所以在作者的前奏曲
(Vorspiel)里就很适当地以表现对特里斯坦与伊索尔德发生效验的一个动机开始。这动机显然可
以分为两部分，一部分是循着半音下降的，一部分则是循着半音上升的。药力驱走了他们两人心上存
在的义务观念的势力，使他们一任自己的热情支配。第一部依半音下降，隐含着悲伤的情绪，仿佛特
里斯坦冥冥中仍受着良心的警告，对着未来的悲剧有所警惕；第二部分则欣然忘形地向上翱翔着，仿
佛是说那女子毫无迟疑地在尽情享受着爱的满足。所以这个动机固然可以名为的动机，其实倒不
如把它分为代表特里斯坦与代表伊索尔德的两个动机。
这两个动机重复了两次以后，静止了一下，然后伊索尔德的动机独自响起，使听者的注意力集中
在它的身上。因为在这出悲剧和在伊甸园的悲剧里一样，决定先行走险的是女人。又一个静止音以后
，伊索尔德动机的末两个音符重复了两次，逐渐消逝了。继起的是伊索尔德动机的一个变形。
它热情奔放地向上疾进着，进到另外一个变形；这一个变形充满风流的欲望，特征明显，直可视
为一个新的动机；可以称为眉目传情的动机。
在这前奏曲里，这个动机数次出现。虽然很容易认识，但每次都有些改变，从不使情感的激动有
稍稍的松懈。这前奏曲一面展开着、一面聚集着激动的力。直到那代表眉目传情的动机换了一个新的
姿态，被那向上奔驰的句子带到越来越高的地步，终于达到顶点，爱情爆发了。然后随着特里斯坦、
伊索尔德和眉目传情的动机反复而悄然消散。
这前奏曲用各样的主题，以音乐讲出了特里斯坦与伊索尔德的情史。在其中我们可以听到代表剧
中男女主角的动机，和代表眉目传情的动机。在音乐会上演奏的时候，全剧的终曲－－“伊索尔德的
情死”也加在这前奏曲上，这样造成这段悲剧故事的概要，使我们得聆全剧的本末。
第一幕 第一幕：特里斯坦未被派遣到爱尔兰迎娶伊索尔德为马可王后以前，在爱尔兰所发生的种种事情
，瓦格纳很聪明，没有把它们都搬到舞台上去。使特里斯坦与伊索尔德两次相会的机缘，是由伊索尔
德叙出的，这也就造成了第一幕的主要部分。幕开时是在特里斯坦迎娶伊索尔德到康沃尔的船上。
那是在船头甲板上一间象帐篷一样的小屋中。伊索尔德斜倒在一个床榻上，脸庞深埋在柔软的枕
头里。屋子的四面悬挂着华丽的织物，这样遮挡了船上别的部分的景物。布蓝甘妮把布幔掀起了一点
，正向外眺望着海面。从上面、仿佛是从船首方面传来一个青年水手的歌声，他唱着告别他的爱尔兰
的少女的骊歌。歌声壮丽，是瓦格纳在音乐中巧妙运用地方色彩的好例，唱出“风清新地吹向我们的
家”(Frisch weht der Wind der Heimath zu)的一个乐句，这句子在这一场里一再地出现。它具体地
表现出海水的起伏，称之为海的动机倒很适当。当布蓝甘妮回答伊索尔德打听航程时，这句子悠美地
震荡着。当伊索尔德知道已经离康沃尔王国渐近而感到内心愤激的时候，这句子也跟着汹涌澎湃起来
。后来伊索尔德怒不可遏，以至于召求天神，请他把全船毁灭，这时这句子也跟着激昂奔驰起来。
使她痛苦难熬的是对于特里斯坦的热恋即将濒于永难如愿的绝境，这种情形，由她起初表示苦闷
时响着眉目传情的动机可以看出。
伊索尔德吩咐布蓝甘妮把布幔打开，因为她需要呼吸一些新鲜空气。布蓝甘妮依她的吩咐做了，
甲板和甲板以外的海面显现了出来。一群水手正在围着桅墙结绳。在他们后面的甲板上有一群武士和
候补武士。在他们的近旁站着的是特里斯坦，那时他正凝望着海面。在他的脚旁斜坐着的是他的老仆
－－库汶那尔。那年轻的水手又唱起歌来了。
伊索尔德望着特里斯坦，她想起自己所爱的人却偏偏把自己送给另外一个人做妻，真是气愤不过
，不觉得唱出了一个立志报复的句子；她简直是在咒他，愿意死降临在他的身上。
眉目传情的动机响了，这样说明了伊索尔德的心事，她表面是恨他，其实是爱他。她并问布蓝甘妮觉
得特里斯坦的为人怎样。布蓝甘妮对特里斯坦大加赞扬。伊索尔德吩咐布蓝甘妮把特里斯坦叫来。她
发这命令的时候，我们就听见代表死的动机响着，因为伊索尔德精神痛苦已极，正要召特里斯坦来同
归于死。当布蓝甘妮去照她主人的话做的时候，我们听见海的动机的一个悠美的变形，低音部表示着
水手们整理绳具的节奏。特里斯坦不肯离开船舵，布蓝甘妮再三重复述说伊索尔德的命令时，库汶那
尔竟以高兴活泼的调子答以赞扬特里斯坦的话。随后旁边的武士们也和了上来。
伊索尔德显然受了库汶那尔的讥讽，她极为烦恼，无法发泄，就对布蓝甘妮讲起了一段故事。她
说以前曾有一个自称为坦特里斯(Tantris)的武士在爱尔兰登了岸，来求她医治病伤。在那人的剑上有
一个缺口，恰好与那从莫罗尔德的头颅里取出来的剑片相合（莫罗尔德是有一次与一个康沃尔的仇敌
相斗被杀的，他的头颅被敌人以污辱的态度送回）。她从那武士的剑上正好看出他是杀害她未婚夫的
凶手－－特里斯坦，于是她就对着那人将剑举起。但那时特里斯坦的眼光看见了她。那眼光使她顿时
感觉全身无力。她终于把他护养痊愈，临行他对她发誓，表示永不忘却她的恩惠，叙述这段故事的主
题是从特里斯坦的动机蜕变出来的。在她讲到“他的眼望着我的眼”时，乐句美妙地转到伊索尔德与
眉目传情的动机。“她默默中饶过了他的性命”一句后，紧接着以前众人赞颂特里斯坦的乐句，仿佛
伊索尔德故意把那出卖她的人与他的英雄声名做个讽刺的比照一样。她对特里斯坦把她带给马可王做
后的卑劣行为痛加责骂的时候，音乐的叙述也达到了最高潮。布蓝甘妮竭力劝慰伊索尔德；但她呆呆
地向前望着，几乎不由自主地向她的忠实的女仆道出她对特里斯坦的热恋。
在音乐方面讲，关于伊索尔德的叙述，虽在上面那样简要的描写中，也可以窥见其表情的复杂多
变。其中有愤恨、有想报复的欲望，有无法摆脱的愉快的回忆，最后对布蓝甘妮道出她的爱情－－这
些都是涌现在表面上的几种情绪。
这番叙述引出了布蓝甘妮的惊叹的发问：“那不肯爱你的无情郎如今在哪里啊？”然后她带着神
秘的神情低声讲起那令人相爱的妙药，随手从金盘里拿起一只小瓶来。她在说这话和做这些动作的时
候，乐队里响着眉目传情与的动机。但伊索尔德抢起另外一只瓶，她兴高采烈地举着它，那瓶子
里装的是致死的毒剂，这时我们可以听见三个音的不吉祥的句子－－这是代表命运的动机。
管弦乐的声音达到强有力的高潮时，象烦恼的恶魔猖獗起来一样。随后听见水手们看见陆地的呼
声。就在那陆地上，伊索尔德要许嫁给马可王为妻了。所以她听了他们的呼声，越来越恐怖。库汶那
尔粗鲁地喊她与布蓝甘妮赶快准备上岸，伊索尔德命库汶那尔去叫特里斯坦立刻到她面前来，一面吩
咐布蓝甘妮预备毒药。在她对库汶那尔与布蓝甘妮发出最后命令时，代表死的动机响了，同时代表命
运的动机也发出了可怖的呻吟，但布蓝甘妮很机警地以代替了毒药。
库汶那尔禀报特里斯坦的来到。伊索尔德竭力抑止自己内心的紧张情绪，大步走到榻前，身子靠
在榻上，张目注视门口，特里斯坦兀自站在那里不动。宣布特里斯坦到来的动机充满悲剧的力，仿佛
说特里斯坦感觉到自己已经踏上了死的门槛，但他却毫不畏缩地迎接他的命运。这动机与命运的动机
交替地出现，效果极好。在后来特里斯坦与伊索尔德两人相会的场面上，这动机的运用也极富于剧的
力量。特里斯坦要求伊索尔德以她曾在他的头上举起过的剑把他杀死的句子，极为沉痛动人：
“设若你原来那么爱你的主子，就请将这把宝剑再度举起；
用它刺吧，不要怕惧，不然那武器又将脱手落地。”
水手们的呼声，报告船已靠岸了，伊索尔德用原来讲述故事所用的主题的变形，以讥讽的口吻，
预先道出特里斯坦把她带到马可王面前时所要夸奖她的话，同时她把那只她以为装着毒药的杯子递给
了特里斯坦，她请特里斯坦把它饮下。水手们又在呼喊了，特里斯坦把杯子接了过来，带着一个行将
由沉重的苦痛中解脱出来的人所感到的欣喜，他把杯子举起。当他刚喝下一半的时候，伊索尔德蓦地
由他手里把杯子抢了过来，把剩余的一半，一口喝尽了。
药的震荡使伊索尔德失却持杯的力量，杯从她的手中脱落，她面对着特里斯坦。他们的眼互映着
神奇的光；难道这是永恒的黑暗将临前最后的热情的光辉吗？从以奇异的和声展开的音乐中我们听到
了什么回答呢？先是伊索尔德的动机－－以后呢？并不是临死的黯然的目光；那代表眉目传情的动机
忽如闪电一般彻透了阴森的气氛，魔法一样的约束被扯破了，伊索尔德倒在特里斯坦的怀中。
喧嚷－－他们一点都听不见。水手们因航程已告终结，大声欢呼着。但在一对情人耳中，除了那
因久被抑制而卒被解放的热情的发作而相对说出的急促的断续的句子以外，他们是什么声音也听不见
了。音乐在他们的周围澎湃着。若非布蓝甘妮，他们必至于迷醉了，因为是布蓝甘妮把布幔揭起，他
俩才分开的。
水手们和武士们都拥上了甲板。位于那多石的高山上的宫堡就是马可王的住处。从那里向下俯视
，刚好可看见停泊在港口的船。到处充满着平静与快乐，处掉那对情人的心中是例外，伊索尔德昏倒
在特里斯坦的怀抱里。但在这第一幕结束时，在船夫们热烈的欢呼上，我们却听见伊索尔德的动机达
到了胜利的高潮。
第二幕、第三幕引子 第二幕：这一幕一开始也有一段引子，象画一般的描写情绪的音乐，其美妙可与第一幕开始时伊
索尔德与布蓝甘妮同在的场面所配的音乐媲美。关于这样的音乐甚至对瓦格纳评判最苛的评判家－－
维也纳的汉斯利克(Edward Hanslick)也不得不把它与舒伯特的最美丽可爱的创作相比。在这样的音乐
里，作者的五官仿佛是都浸在夜与爱的梦境中一样。
第三幕的引子，以一个含有特别意义的动机开始。在前面一幕中一对情人相恋的时候，特里斯坦
与伊索尔德曾咒骂白昼，因为白昼使他们分离，他们只能在黑暗的遮盖下才能相见。且甚至于在黑夜
里，他们一想到幸福的夜终必不久就接上了白昼，他们的快乐也会变成了辛酸。所以在他们看来，白
昼就是代表一切仇恨的事物，黑夜却代表着友善。他们甚至以特里斯坦情愿把伊索尔德领给马可王归
罪于白昼。特里斯坦说在白昼的光天化日之下，代王取得伊索尔德的义务感昭然地显出，以至使那在
黑夜相对无语的厮守中所滋长起来的对伊的热情屈服了。所以在这一幕开始时，那如痛苦呐喊一般的
句子正是代表白昼的动机。
继白昼的动机后的句子，以其急躁不安的神情，清楚地反映出伊索尔德等待特里斯坦的心绪－－
这是代表不耐烦的动机。在这个动机上另有一个迷人的曲调在翱翔着，那就是代表爱人召唤的动机；
后来它发展成为代表狂悦的动机。
当幕揭开时，现出一个宫中的花园，伊索尔德的房子就通着这个花园。那时正是夏天的夜晚，花
香四溢，银光如泻，王和他的仆人出发去打猎去了，随行的有武士梅洛特。他自称是忠心于特里斯坦
的，但布蓝甘妮却很怀疑他。
布蓝甘妮伫立在引到伊索尔德住室的台阶上，她在俯视一条树木繁茂的小路，狩猎的一行人就是
向那个方向去的。这位不声不响，神出鬼没、帮助别人犯罪的人物，心里十分不安。她深怕这次的狩
猎只是一个陷阱，将来被捕捉的恐怕不是一只野鹿而是一对情侣。
这时，对着开着门的伊索尔德的屋子燃着一支火把，它的火焰冲破了黑夜，这也就是给特里斯坦
的信号，表示一切都好，伊索尔德在等待着他的到来。
猎人们的号角声越来越远了，伊索尔德从她的屋子走到花园里来，她问布蓝甘妮这时是否可以发
信号召特里斯坦来，布蓝甘妮说角声仍在可以听见的距离，不必着急。伊索尔德带责备的口吻说：“
你所听见的，恐怕是那可爱的小溪的流水声吧？”这时音乐悠扬朴素，活写出一幅笼罩于月光之下的
林木葱郁的春夜图。布蓝甘妮告诉伊索尔德需要提防梅洛特；但伊索尔德对于她的怕惧只是付之一笑
。布蓝甘妮虽竭力劝阻不让伊索尔德发信号，但伊索尔德不听。代表爱的召唤与狂悦的动机一直响着
，写出伊索尔德心中对于特里斯坦的渴念。当布蓝甘妮向伊索尔德说出她把替代了毒药的实情时
，伊索尔德以为若说她对特里斯坦的爱系饮下了所致，实在是荒唐的说法。这样告诉她，反使她
胸中的热情变本加厉；她用代表狂热的伊索尔德的动机吐露出她内心的情绪，并宣称她已把自己的命
运交在爱神的手中了。这时我们听见那柔美的代表爱情的动机。
布蓝甘妮再度劝伊索尔德提防梅洛特的奸诈，仍旧无效，爱情的动机一直带着激涨不已的热情飞
腾着。伊索尔德终至情不自禁地唱起了狂悦的动机，她吩咐快快走上看台，并说自己对特里斯坦以扑
灭火把为记，召他前来。代表爱的召唤的动机得意洋洋地随着她的动作响出，但不久就消逝下去，继
起的是代表不耐烦的动机。那时伊索尔德注视着那条树木繁茂的小路，她仿佛期待着特里斯坦会从那
条路上来会她似的。少顷，由那狂悦的动机和她那高兴的表情，可以晓得她已看出了她的情人，待这
动机达到热烈的高潮时，他们已拥抱在一起了。
在这一对情人相见的亲密之中，音乐也因热情的激动而沸腾着。伴着这狂喜的会晤的兴奋的场面
是爱情与狂欢两动机的交互出现。后来两人互相对答，各道倾慕之情。至此为止，出现于这一幕的开
始的白昼的动机却一直保持其支配的伟力。但它终于象白昼沉入于柔软的黑夜里一般，被黑夜的动机
软化了，它以令人销魂的抚摩舒慰了人们的五官。
他们合唱“啊，恋之夜啊，降到我们的身上来吧！”一段二重唱时，夜的动机一直在它的狂喜的
和声里震荡着。这些柔媚动人的句子。其诱惑性的强烈是在音乐与诗的境界里难以找到的。
两人的重唱终于被布蓝甘妮的警告声给打断了，她告诉他俩黑夜不久就度过了，伴着她的警告的
一串琶音，宛似黎明的微光。但那一对情侣毫不在意，借一支柔美圆润的旋律，他们低诉着衷情；那
旋律是代表爱的平静的动机，它的柔媚十分迷人。
这笼罩在夜与爱的瞬息，也正是死神要降临在他们身上的时机；这种情死，也正是他们内心所渴
望的。因此我们在这里听到一个用颤抖的音伴奏着的代表情死的动机。
布蓝甘妮再度警告他们，他们仍然置若惘闻；并说：“黑夜将永远掩护着我们！”
伊索尔德以嫉恨的口吻宣称黎明的将到，狂悦的动机借华丽的装饰音引了出来，更高地在这调子
上飘荡着。
布蓝甘妮大喊一声，库汶那尔出现了，他叫特里斯坦赶紧起来自卫－－一对情侣的温柔的迷梦终
被打断了，国王及其仆从，和那奸诈的梅洛特围在他们的周围，他们渐渐觉悟到情势的可怖。差不多
象是出于机械的一般，伊索尔德把头缩在花草中躲避，特里斯坦扯开他的外套，把她蒙住。爱恋的乐
句仍象余波未息，带着悲伤惋惜的气氛，原来的狂欢好象变成了沉痛的回忆。
本来国王的剑应该从鞘中拔出插在特里斯坦的胸中的，但不知为什么，他没有把那毁损他尊严的
人杀死，却说了一篇含有哲学意味的独白，结尾的句子是：
“那无法解释的，揣摩不透的，这一切灾难的起因，可是谁能揭出其根底？”
特里斯坦回头望着伊索尔德，她愿意跟他回到她那荒凉的家乡去吗？她回答说他的家也就是她的
家的所在。这时梅洛特拔出了剑，特里斯坦也冲上前去。但当梅洛特向他刺来，他却故意失防，接触
了剑刃。伊索尔德倒在她的受伤的情人身上。
第三幕 第三幕：这一幕的引子以伊索尔德的动机的变形开始，预示着开幕后这一场所充溢的凄凉的气氛
；这乐句重复三次之后，接上了一个慢慢引伸的上升的句子，好象是从高岩上的特里斯坦堡俯视着大
海的苍茫。
这一全段音乐是形容特里斯坦对伊索尔德的相思之苦的，他的幻想漂过了大海，返回到那临别的
爱之夜，然后又完全沉没于悲愁之中。
幕揭开时，我们看见卡柳尔的一片荒地，这块地位于特里斯坦的城堡的外墙与矗立高石上俯视着
大海的城堡本部中间，特里斯坦直卧在一棵大菩提树下面，看样子是已经死了。库汶那尔十分悲愁地
俯身瞧着他，这时听见墙外有一个牧童在吹奏一支小调，悲恻凄婉，与剧的场面的凄凉忧郁十分相配
，这是一支“悲歌”。原来库汶那尔遣了一只船到康沃尔接伊索尔德去了，牧童伺守着海面，用这支
歌报告那遣去的船还不曾回来。
悲歌是一支富于悲感的美丽的小调，有着民歌式的朴素、自然和不可言传的魅力，它那一串串的
辛酸的音，有如长春藤一般缠绕在爱情与喜悦的崩坏、灰色的废墟上。
牧童从墙上窥探并询问特里斯坦有没有复活的样子，库汶那尔的回答是否定的，于是牧童仍回到
原来的地方去守望去了，一面吹着那支悲哀的调子。特里斯坦慢慢地睁开了眼睛，“还是那支老调，
它为什么把我惊醒呢？我现在是在什么地方啊？”他喃喃自语着。库汶那尔看见特里斯坦苏醒过来，
喜不自禁。他回答特里斯坦的问题，所用的动机充分表现出一位老仆的忠实可爱。
特里斯坦因想念伊索尔德而不能自持，库汶那尔竭力安慰他，并告诉他已经派了可靠的人到康沃
尔去接伊索尔德来，请她替特里斯坦医治被梅洛特所刺的创伤。因为她以前曾替特里斯坦治好过被莫
罗尔德所刺的重伤。特里斯坦听了大喜，把库汶那尔拉到胸前拥抱着，这时就听见那代表伊索尔德的
动机几乎变成一个喜悦的动机了。
特里斯坦因渴念伊索尔德而说 语，他大声喊着，“船来了，船来了！库汶那尔，你看不见吗？”
牧童的悲歌凄凉地应答着，这调子一直萦绕着特里斯坦的愁思，直到后来，他的思潮回返到爱尔兰伊
索尔德替他治伤的温柔的回忆时，我们又听到了伊索尔德叙事的动机；最后他越来越兴奋，在悲痛欲
绝，几濒于疯狂的时候，他甚至于对爱情加以诅咒起来。
特里斯坦倒下去了，显然是生命已经断绝。但不，当库汶那尔弯下身去看他的时候，乐队里轻轻
地飘出代表伊索尔德的动机，特里斯坦又在低声唤着伊索尔德的名字。在他的幻觉中他仿佛看见伊索
尔德在随着柔媚的爱的平静的动机慢慢地向他飘荡过来，他太兴奋了，他吩咐库汶那尔到海边去守望
船的到来。难道他看得那样清楚，而库汶那尔竟看不到吗？音乐的性质突然转变了，船真的出现了，
因为牧童在吹奏喜悦的歌。在特里斯坦紧张地问那船的行踪，库汶那尔一一回答的时候，这个调子一
直在音乐里传播着。
那忠实的老仆急忙跑到海边去迎接伊索尔德，把她带到特里斯坦的面前。体力被创伤消耗得殆尽
、脑子被相思折磨得欲狂的特里斯坦挣扎着要起来，他稍稍爬起来一点。代表爱的平静的动机伴奏着
他的动作，但已不再是和平安静的了，已变成了如狂一般的迅速的句子。在昏迷状态中，特里斯坦撕
去了他创口上的绷带，从卧榻上爬了起来。
伊索尔德的声音！特里斯坦摇摇欲坠地向着那张开着双手迎接他的伊索尔德的怀抱中走去，伊索尔德
温柔地把他安放在那张使他备尝相思之苦的床上。
“特里斯坦！”
“伊索尔德！”他声音断续地回答着，他内心喜悦地向伊索尔德作了最后的注视。当那代表眉目
传情的动机如怨如泣地在乐队中响出时，他气绝了。
在所有的音乐中，实在没有再比这一场更为悲哀动人的了。
喧嚷的声音传了过来，第二只船又到了，马可王和他的仆从登陆了，特里斯坦的部下以为马可王
是来追赶伊索尔德的，于是对新登陆的人们下了攻击令。在库汶那尔的率领下他们与马可王的部下相
斗，但结果是打败了。库汶那尔把梅洛特杀死，替特里斯坦报了仇，但自己也受了致命的重伤，死在
特里斯坦的身旁。他伸出自己的手握住那已死的主人的手，临终说道：“特里斯坦！我忠实地追随着
你，不要责备我啊！”
布蓝甘妮匆忙地跑来，她宣称已经把误用的情形报告了国王，国王是来宣布饶恕他们的；伊
索尔德却并不去睬她。当那情死的动机轻轻地由乐队里升起，慢慢地注入热情的狂悦的动机、卒至达
到巨响的高潮时，她注视着她的已死的爱人，心摇神驰，不能自已。最后的注视带着喜悦的神情，她
倒了下来，伏在特里斯坦的尸体上死去
指挥家介绍：
1954年11月30日，一个普通的日子，但却有一个伟人逝去，一个浮士德式的人物富特文格勒，带
着他对德国文化的挚爱与悔恨走完了生命的最后历程。50年后的今天，所有热爱他的人纪念他，绝不
仅仅因为他是一个指挥家、作曲家、音乐家，而是因为他是那个时代的代表。几个世纪以来，我们已
经习惯于用某个人的名字来描述一段历史，包括音乐的历史；他们的名字成了特定时期、特殊的艺术
风格的代名词。德国作曲家欣德米特说：“富特文格勒是在第二次世界大战后的十年，成为德国文化
的形象，是他使德国文化重新站立起来。”其实在战争期间，不也是他顽强地独立支撑着风雨飘摇中
的德国文化么？如果没有人在纳粹的统治下发出一点纯粹的声音，恐怕整个德国文化就会土崩瓦解。
那样的话，那些被炸毁的德国各大城市的歌剧院、音乐厅、博物馆乃至教堂，就不仅仅是物质的废墟
，而且也是精神的瓦砾了。
一、神圣的仪式 让我们的怀念之旅从巴赫开始吧。
巴赫的《管弦乐组曲》有无数指挥家演录过多种版本，但只有在聆听富特文格勒的录音后，才有
一种历史画面感。尤其是《第三组曲》的第三乐章，仿佛展现出一幅回忆历史盛大场面的巨幅画卷。
1830年，门德尔松用钢琴演奏这段旋律时，老年的歌德向年轻的门德尔松描述说，乐章的开头“如此
豪华庄严，人们仿佛看到一群显贵人物循阶而下。”只有富特文格勒能够处理出这样的效果。巴赫的
旋律，门德尔松的钢琴演奏，歌德的高贵而华丽的想像，以及富特文格勒雍容大气的诠释，其间200多
年的文化承传显示着德意志文化的生生不息。
聆听富特文格勒阐释的德奥作曲家的作品，常常让人想起艺术史家温克尔曼评论古希腊艺术的那
句名言：伟大的静穆。20世纪有那么多伟大的指挥家，可为什么圈内圈外的音乐家、艺术家、爱好者
有着久久挥之不去的富特文格勒情结？是因为我们这个年代再也不会产生那样的人物了，上帝再也不
会赐给人类如此优秀的造物：母亲是多才的画家，父亲是希腊瓶画权威、慕尼黑大学的教授，年轻时
代的富特文格勒曾随父亲去希腊和意大利发怀古之思，在他的成长教育中，不仅有音乐的研习和操练(
这一点许多家庭都办得到)，而且有考古学家和艺术史学家的耳提面命。这样的艺术氛围使得成年的富
特文格勒获益匪浅，当他站在指挥台上翻开巴赫贝多芬的总谱时，往往比别人看得更深更远，他的思
想、眼神和手臂传达给每个乐队队员的已经不仅仅是音符和节奏。诚如二战后一直为富特文格勒洗刷
所谓战争罪名而四处奔走的梅纽因所说：“富特文格勒也许是让我们追溯到印度、古希腊传统的最后
一位阐述者。我们经常说，现在没有神圣的东西了，但我相信，还有神圣的音乐。每次演出贝多芬、
勃拉姆斯或是巴赫的作品，富特文格勒都完成了一个神圣的仪式。” 梅纽因说这番话时，离富特文格
勒去世还有四个月，显然这不是溢美之辞，而是由衷的肺腑之言。当今的音乐世界，神圣的仪式与神
圣之人的确是渐行渐远了。
二、责问的背后 当俾斯麦的铁血十字架变成希特勒的铁蹄在践踏整个欧洲的时候，许多德国的文学艺术家都选择
了流亡，尽管他们也眷恋德意志文化。当时乃至战后，像托马斯·曼和布鲁诺·瓦尔特这些流亡作家
艺术家反复在问一个问题：为什么富特文格勒要留在德国？他比其他人更有机会留在国外，完全可以
成为反法西斯的领袖人物。其实富特文格勒也非常犹豫，甚至非常绝望，关键的时候，是勋伯格给他
鼓足了勇气。1933年，时任柏林普鲁士艺术研究院作曲系主任的勋伯格，在纳粹上台后，被迫辞职去
法国避难。富特文格勒在巴黎遇到了勋伯格夫妇，是勋伯格要他回到德国，去创造伟大的音乐。“这
是你的职责，也是真正的德国人民所需要的。”于是，富特文格勒开始了一场艰苦的文化保卫战。在
战后他写到：“德国绝不是纳粹分子的德国，而只是被纳粹分子统治的德国……为德意志民族精神而
斗争，只能在这里进行。”
然而历史记录很随意地忽略了富特文格勒与勋伯格的巴黎谈话，战后，几乎所有谴责富特文格勒
的人都念念不忘发生在1937年那个著名的夏天的论辩。不止一个人目睹了在萨尔兹堡音乐节上，托斯
卡尼尼和富特文格勒的历史性的争辩，虽然只有短短的几分钟。托斯卡尼尼的结论斩钉截铁：只要在
第三帝国当指挥就是纳粹分子，艺术与音乐是当权者的工具。富特文格勒的反驳同样是掷地有声：伟
大的音乐能够与纳粹主义对抗，音乐属于另外一个世界，它与政治无关。半个多世纪以来，这段公案
始终没有最后了断，但至少有一点富特文格勒是站不住脚的，那就是他的艺术纯粹论。就像萨义德所
指出的那样：“到处都是政治，我们无法遁入纯粹的艺术和思想的领域，因而也无法遁入超然无私的
客观性。”(《知识分子论》，三联书店版，第24页)富特文格勒的高尚意图或者说是政治上的幼稚，
被纳粹当局所利用已是不争的事实(戈培尔知道，音乐是富特文格勒的生命，不给他队员和观众，他就
成了没有教堂的牧师，为了音乐，他妥协了)，他为纳粹政治的花招付出了沉重的代价。
然而，人们忽视了另一个层面的问题，富特文格勒选择留在德国，通过音乐坚守了德意志文化传
统。正像他在1946年底向法庭做最后的陈述所说的那样，他在德国面临重大危机的时刻，想到的是自
己的责任。
富特文格勒维护的是德国另一个形象和传统。1790年的前后，当普鲁士的建筑师朗汉斯借鉴古希
腊柱廊式的风格、设计并重建了柏林的勃兰登堡门这件古典主义风格的建筑杰作的同时，魏玛发生了
一场重大的文化变革。在歌德的推动下，魏玛成了普鲁士以外德意志的又一个中心，一个知识与精神
的中心。这里产生了一大批优秀的知识分子，在这个作家、诗人与哲学家的队伍里，我们见到了一个
光辉灿烂的群像：前面是莱辛和歌德，紧随其后的是席勒、赫尔德、诺瓦利斯、黑格尔、费希特、施
莱尔马赫和施莱格尔兄弟……。在富特文格勒的作曲和指挥艺术生涯中，他所依据的恰恰是这样一个
得意志文化传统。难能可贵的是，他用他的指挥艺术，把从巴赫、贝多芬到布鲁克纳的德国音乐经典
也融入到这个传统中来，在他的指挥艺术中，我们找到了德国音乐文化传统的一个历史坐标。
三、谁在穿过勃兰登堡门？ 托马斯·曼曾为自己的写作定下了一个双重的任务：说明自己的时代，同时也说明自己的生活。
其实，一个作曲家指挥家在自己的艺术道路中也背负着这样的双重任务。第一次世界大战之后到纳粹
掌权之前，柏林称的上是世界文化的一个中心，本雅明曾经在《柏林日记》中记录过难以忘怀的美好
时光。幼年的他跟随祖母去看《威廉·退尔》《温莎的风流娘们》等歌剧，一个个热闹而欢乐的夜晚
，大雪覆盖下的柏林在汽车的灯光里向一个少年展现：“歌剧使这个城市突然泛出异样的光”，“雾
气很重的夜晚，灯光闪烁着巨大的光环”。在本雅明的回忆中，柏林之夜的文化生活静谧而神秘。
1922年，富特文格勒来柏林接掌柏林爱乐乐团，赶上的正是这样一个时代。30年代的柏林向全世界敞
开了大门，勃兰登堡门前每天车水马龙，世界各地的艺术家从四面八方云集到这里。1930年，五大指
挥家齐聚柏林：他们是托斯卡尼尼、富特文格勒、布鲁诺·瓦尔特、埃里克·克莱伯与克伦佩勒，颗
粒粗糙的图片记录了这个音乐史上伟大的瞬间。那是柏林古典音乐的春天，是所有音乐人节日的庆典
。富特文格勒以超凡的人格魅力和对音乐卓越的理解力，为柏林爱乐带来了荣誉，也为自己卓尔不群
的指挥地位奠定了坚实的基础。许多与他共事多年的乐队队员永远缅怀与富特文格勒在一起的那些岁
月。如果不是纳粹统治的12年彻底摧毁了德国与德国文化，富特文格勒将会开创一个绝无仅有的古典
音乐的繁华时代。
还是那座勃兰登堡门，但过往的却不再是世界各地的艺术家，也不再是热爱音乐的柏林人。当纳
粹士兵举着火把疯狂涌过勃兰登堡门时，德国开始走上了毁灭之路。
四、希望之园与避难之所 在那段特殊的日子里，富特文格勒有过妥协与屈辱，因为战后的责问声音不断，所以那些事情差
不多是尽人皆知的。在这里，还是让我们了解一下他为维护德国文化所进行的艰苦不懈的斗争：1934
年，对纳粹禁演欣德米特的《画家马蒂斯》进行严正干预，在报纸上公开声明自己的立场，并愤然辞
去一切公职；1935年，在重返柏林爱乐指挥的冬赈义演会上，当所有的人用右手向希特勒行纳粹礼时
，只有他一人右手执指挥棒，并在多年后的许多音乐会场合，拒绝指挥纳粹党党歌，至少在柏林，人
们知道他没有投降；在维也纳的一次音乐会上，他坚持在取下纳粹党党旗后才能演出；1939年以后，
纳粹当局多次企图让富特文格勒赴被占领国家演出，均遭到他的抵制；他还尽自己的一切可能，去搭
救因种族问题和其他原因遭受迫害的音乐家包括犹太音乐家；由于他的努力，柏林爱乐乐团的成员在
战争期间没有一个服兵役的。要知道，他所做的一切，随时都会使自己陷于极度的危险之中。1930年
至1950年在柏林爱乐担任首席的沃尔夫说，现在的人们很难想像富特文格勒是如何公开发表反对纳粹
的政治言论的，每一个言辞都有可能要他的命。事实上，沃尔夫所言绝非危言耸听。从1933年起，希
姆莱就为富特文格勒制定了一份详细的档案，在一份备忘录中，希姆莱写到：“不管某个犹太人有多
么坏，富特文格勒都要帮他一把。”(《富特文格勒的指挥艺术》，人民音乐出版社，第51页。)这个
杀人魔王不止一次地要求希特勒把富特文格勒送进集中营。
然而上述种种还不是最重要的，最重要的是他对德国音乐文化的责任和坚守。正是这种责任和坚
守，让德国历史上最黑暗时期的人民还有一线生的希望。曾经受到纳粹政权压制的德国戏剧界名人巴
尔洛格在盟军审讯富特文格勒时作证说，富特文格勒是(德国的)人们认为活下去的理由之一，“既然
还能听到富特文格勒的音乐会，我们就不至于完全绝望。”(同上书，第54页。)显然，富特文格勒已
经成为纳粹德国时期绝无仅有的正义的精神象征，他和他所指挥的音乐的存在，象征着德国传统文化
的基石并没有完全坍塌，他给黑暗中的人带来一丝光明的希望。正如他自己所说的，在希特勒的恐怖
统治下，人们最需要、最渴望听到贝多芬的音乐。
由此我想到音乐的力量。肖斯塔科维奇说，音乐是人类最后的希望之园和最终的避难之所。在这
个意义上说，在第二次世界大战期间不同的时间与空间里，无论是另一种专制主义高压之下的肖斯塔
科维奇，还是身陷集中营的法国作曲家梅西安和德国指挥家齐佩尔，以及黑暗德国之下的富特文格勒
，他们实际上在履行一个看似不同而实际相似的使命：支撑人们的信念，拯救人们的灵魂。在苏联，
肖斯塔科维奇的第七交响曲，在抗击法西斯的同时，也暗中反抗了另一种极权，它使人民重新获得了
悲伤的权利；在西里西亚集中营，梅西安创作了《世界末日四重奏》，在50分钟的演奏中，每一个被
囚禁者都经历了一次生命的洗礼；在慕尼黑附近的达豪集中营，七拼八凑的“齐佩尔乐队”所举行的
“厕所音乐会”，使很多从未听到过古典音乐的人找到了生命的尊严；而在德国，富特文格勒指挥的
贝多芬的交响曲同样有着拯救普通德国人灵魂的意义，每当这些音乐响起的时候，巴赫和贝多芬的同
胞们的心中，便回唤起生存下去的勇气。尽管这些作曲家和指挥家，在历史的不同时刻的所作所为，
有着完全不同的政治背景，然而无论是在道德的水准、人生的价值以及音乐的质量上，都没有高下优
劣之分，他们都应该赢得人们的敬佩和赞赏。
五、艺术标准与人格标准 然而，还是有正义之士不肯放过富特文格勒和纳粹的合作，尽管他并没有出卖良心，或许也并没
有比某些艺术家妥协得更多，那么苛责所为何来？再来看看萨义德是怎么说的：“在黑暗时代，知识
分子经常被同一民族的成员指望挺身代表、陈诉、见证那个民族的苦难。” 萨义德套用王尔德的话说
，杰出的知识分子总是与自己时代具有象征的关系，在公众意识中，他们代表成就、名声、荣誉。反
过来，人们在批评一个社群的恶行时，杰出的知识分子也经常成为众矢之的。富特文格勒的境况正是
这样。在很多人的眼中，他就是贝多芬的化身，这样一个头顶光环的公众人物怎么能够在希特勒53岁
的生日音乐会上指挥贝多芬的第九交响曲，怎么能够和双手沾满人民鲜血的刽子手同唱“欢乐颂”？
然而，明眼人一定能够看出其中的委曲，在如此这般屈辱的妥协中，富特文格勒在不得已而为之中仍
然有他的坚持，希特勒对贝多芬的利用作法完全是对德国精神的扭曲，而富特文格勒心中的贝多芬才
是德意志灵魂的最高表达。无法洗刷被希特勒所利用这样一个事实，但分清纳粹头子与艺术家心中的
不同的贝多芬形象也是必须的。弗丽德琳·瓦格纳说，富特文格勒之所以遭遇两难境地，就在于“在
国内被看做是一名反纳粹分子而受到歧视，而在国外则被谴责为纳粹分子。”同样都拒绝指挥纳粹党
党歌，托斯卡尼尼的行为历来为人称颂，但富特文格勒这样做却是理所当然；富特文格勒拒绝赴被占
领国家指挥演出，而其他指挥家如卡尔·伯姆、克纳佩茨布施和克劳斯则表现得相当合作，他们的妥
协却并不为人指摘。原因很简单，作为那个时代最优秀的德国音乐文化的传播者、阐释者，人们对富
特文格勒的要求是“最高级”的，他们不允许在他身上有任何污点，惟恐这些污点会损害大师的光芒
。富特文格勒在确立了德国古典音乐诠释最高水准的同时，无形中也确立了最高的人格标准。这一点
恐怕连富特文格勒自己也估计不足。必须承认，作为战前德国文化界的代表人物，他并没有做到萨义
德所说的，“从更宽广的人类范围来理解特定的种族或民族所蒙受的苦难”，没能站在世界反法西斯
的立场上去面对纳粹的暴行和人类的灾难。他妥协过，让步过，而且这也让他痛悔过，但他始终没有
超越道德的底线。须知“越界”是逃脱不掉历史的惩罚的。荷兰指挥家门格尔贝格因战时与纳粹合作
，曾经到德国指挥过音乐会，战后遭到终生不能在荷兰演出的禁令，只好流亡瑞士6年，客死海外。维
也纳歌剧院指挥赖希魏因则由于参加了纳粹党而受到审判，最后在良知的谴责下自杀身亡。
艺术家们以不同的方式见证了那个时代，同时也见证了自己的生命轨迹。
六、战时与战后的录音 回到有关指挥的话题。富特文格勒之所以与其他指挥家不同，最根本的一点就是，他身上“有着
同贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳、瓦格纳同样伟大的精神火花。”正因为如此，我们在他的指挥艺术
中才能感受到“宏伟感与意念的崇高”(美国音乐评论家勋伯格语)，那是“笼罩一切的旷达感”(梅纽
因语)。富特文格勒用来评价布鲁克纳的话恰好用来说明他自己所追求的境界：“在幸福世界中高高地
自由飞翔，摆脱人间的苦恼——在没有感伤、没有顾虑的情况下完成使命。”至于其他有关指挥技巧
的话题，诸如敏锐的结构统一意识，自由发挥的即兴意识，游移不定的打拍子的方式等，留给指挥家
们去探讨吧。值得庆幸的是，在崇拜他的指挥家的行列中始终能看到梅塔、巴伦伯伊姆和阿什肯纳吉
等后来者的身影。
还有一个没有答案的话题，我在多次听过富特文格勒战时和战后的唱片时，发现了一个带有共性
的现象：在对同一部作品的激情、深度和力度的对比中，战时尤其是1942至1945年的录音与战后这些
年的录音有很大的差异：战时的解释速度偏快，感情更为激越，像1944年与维也纳爱乐乐团录制的贝
多芬第三交响曲雄伟壮丽、意气风发，可以与之媲美的还有1943年根据同一场音乐会录制的贝多芬第
四、第五交响曲，而1942年的贝多芬第九交响曲更堪称是他最高录音成就的代表之一；同样，1944年
的布鲁克纳第八交响曲让人感到“风暴骤起，群山当前”(阿杜安的形容)；同年10月，富特文格勒两
次演出布鲁克纳第九交响曲，阴惨的谐谑曲“几乎有寒风刺骨的感觉”。而战后演出或录制的相同曲
目大都放慢了速度，减退了热情，剩下的只有结构的平稳和气息的宽广，最后几年的诠释更带有晦暗
与神秘色彩。代表性的有1952年的贝多芬第三、1954年的贝多芬第五、1949年的布鲁克纳第八交响曲
等。其中的原因恐怕并不简单，不是在本文中三言两语可以说清楚的。但这些战时与战后对同一作品
的不同表达，为我们了解富特文格勒的指挥艺术提供了更大的空间。如果说其他指挥家在演出录制音
乐作品的变化，除了对作品的不断理解外，还基于他们自己的生老病死(指死亡的威胁)，那么富特文
格勒留给我们的则是德意志文化在他全部苦难历程的心路变迁，是那个黑暗时代的刻骨铭心的历史记
忆。我们应该感谢富特文格勒，是他把德意志的音乐镶进了历史之墙。
最后引述三位了解、敬重他的人所说的话来结束这篇祭文。
“他是一个出色的音乐家，而为人也很诚实。在德国最糟糕的日子里，他保护过弱者，帮助过无
依无靠的人。我的颂词是对一个具有非凡素质的人而讲的，今天我们已经很少见到这种人了。”(比彻
姆)
“对美的基本真理的深刻信仰，促使他懂得如何把音乐的体验转化成信仰的忏悔。”(欣德米特)
“他的音乐闪耀着人性……他喜欢大自然有关的一切而不重视物质，这些素质也存在于他的唱片
之中。……通过唱片，他将继续发言和影响其他人。”(曹立群／文)
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试听曲: 特里斯坦与伊索尔德第一幕序曲
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