专辑曲目:CD1：[78:07]
1、贝多芬：莱奥诺拉序曲 第三号 op.72a[14:13]
福尔特温格勒／维也纳爱乐乐团 1944
贝多芬：第七交响曲 op.92
2、Poco sostenuto - Vivace [13:17]
3、Allegretto [10:41]
4、Presto - Assai meno presto [8:35]
5、Allegro con brio [7:16]
福尔特温格勒／柏林爱乐乐团 1953
舒伯特：第八交响曲 "未完成"
6、Allegro moderato [11:55]
7、Andante con moto [12:10]
福尔特温格勒／柏林爱乐乐团 1952
CD2：[72:20]
1、舒曼：曼弗雷德序曲 op.115 [13:15]
福尔特温格勒／柏林爱乐乐团 1949
2、勃拉姆斯：海顿主题变奏曲 op.56a [20:16]
福尔特温格勒／柏林爱乐乐团 1950
勃拉姆斯：第二交响曲 op.73
3、Allegro non troppo [14:16]
4、Adagio non troppo - L'istesso tempo, ma grazioso [10:14]
5、Allegretto grazioso ( Quasi andantino) - Presto ma non assai [5:51]
6、Allegro con spirito [8:28]
福尔特温格勒／维也纳爱乐乐团 1945
CD3：[76:43]
布鲁克纳：第八交响曲 "启示"
1、Allegro moderato [15:11]
2、Scherzo. Allegro moderato [14:07]
3、Adagio. Feierlich langsam; doch nicht schleppend [25:05]
4、Finale. Feierlich, nicht schnell [22:20]
福尔特温格勒／维也纳爱乐乐团 1944
CD4：[67:07]
1、理查·史特劳斯：唐璜 op.20 [18:33]
福尔特温格勒／柏林爱乐乐团 1947
柴可夫斯基：第六交响曲 op.74 "悲怆"
2、Adagio - Allegro non troppo - Andante - Moderato mosso - Andante - Moderato assai -
Allegro vivo -Andante come prima - Andante mosso [19:47]
3、Allegro con grazia [9:18]
4、Allegro molto vivace [9:47]
5、Finale (Adagio lamentoso - Andante) [9:42]
福尔特温格勒／柏林爱乐乐团 1951
CD5：[77:12]
兴德密特：变形交响曲
1、Allegro [4:12]
2、Turandot (Scherzo) [7:58]
3、Andantino [4:53]
4、Marsch [5:40]
福尔特温格勒／柏林爱乐乐团 1947
弗兰克：d小调交响曲
5、Lento - Allegro ma non troppo - Allegro [17:41]
6、Allegretto [10:37]
7、Allegro non troppo [10:19]
福尔特温格勒／维也纳爱乐乐团 1945
拉威尔：西班牙狂想曲
8、夜之前奏曲 [4:27]
9、马拉加尼亚舞曲 [2:05]
10、哈巴涅拉舞曲 [2:37]
11、集市 [6:43]
福尔特温格勒／维也纳爱乐乐团 1951
CD6：[61:12]
1、华格纳：《纽伦堡的名歌手》第1幕前奏曲 [9:12]
福尔特温格勒／柏林爱乐乐团 1949
2、华格纳：《唐豪瑟》序曲 [13:57]
福尔特温格勒／柏林爱乐乐团 1951
3、华格纳：《特里斯坦与伊索德》第1幕前奏曲 [10:58]
柏林爱乐乐团／福尔特温格勒 1954
4、华格纳：《特里斯坦与伊索德》爱之死 [6:54]
福尔特温格勒／柏林爱乐乐团 1954
5、华格纳：《众神的黄昏》齐格弗里德的葬礼 [9:24]
福尔特温格勒／柏林爱乐乐团 1949
6、华格纳：《帕西法尔》星期五的音乐（即：耶稣受难日的音乐） [10:47]
福尔特温格勒／柏林爱乐乐团 1951
指挥家简介：
威尔海姆·富特文格勒(Wilhelm Furtwangler，1886—1954)，20世纪最伟大指挥家，德国指挥学派集
大成者，音乐史上一座不可逾越的巅峰。
1886年1月25日，出生于柏林一个书香世家.富特文格勒早期的指挥生涯是从地方歌剧院开始的。19
岁时，他先在布雷斯劳国家歌剧院担任排练员。翌年在慕尼黑，,他首次登上指挥台，指挥凯姆管弦乐
团演出贝多芬的《献堂曲礼》序曲、布鲁克纳的《第九交响曲》以及他自己的《B小调交响曲》广板，
初露锋芒，成绩尚可。从此真正开始了多姿多彩的指挥生涯。 1911年25岁时，他担任吕贝克
(Lubecd)歌剧院指挥一职务。在此，他首次指挥了贝多芬的《第九交响曲》。1915年，富特文格勒被
选为鲍丹茨基(A.Bodanzky)的继承人，一跃成为曼海姆歌剧院的指挥。1920年,富特文格勒继理查·施
特劳斯之后接任柏林国家歌剧院管弦乐团指挥。从此，在他的指挥生涯中开拓了成功之路。1922年36
岁的富特文格勒登上了世界闻名的这两支乐团的指挥宝座。1925-1927年，富特文格勒3次赴美国指挥
纽约爱乐乐团的演出。1927年出任维也纳爱乐乐团指挥，一人就统率着德奥3大乐团，成为国际乐坛一
霸。1954年9月19日和20日，在柏林音乐节上,他带病指挥柏林爱乐乐团演奏贝多芬的《第一交响曲》
和自己的《第二交响曲》，成为富特文格勒最后一次的公开演出。9月28日-10月6日，他在维也纳为
EMI灌录瓦格纳的歌剧《女武神》，这是他最后一次的指挥工作。1954年11月30日，他肺炎发作，病逝
于巴登，享年68岁。
我们心中的富特文格勒 （王崇刚编译）
埃德温·费舍尔（根据1954年12月柏林广播电台录音整理）我们为一个伟大的人感到骄傲，他就是威尔海姆·富特文格勒。我们的骄傲中含着悔恨和崇敬，我们
不仅要在此时此地记住他，还要把他永远铭刻在心。所有接触过他的人的心中都镌刻他的名字，就像
贝多芬的灵魂活在他的心中一样。
富特文格勒是永久的探求者和战斗者，他的外表是一位贵族，就像歌德的雕像。从他的脸上可以看到
浮士德式的焦虑、冲动。他从不满足，总是徘徊在天堂和地狱门前。他多次修改、完善自己的作品。
通过这一切我们理解了他生活的中心，和他悲剧的根源。
富特文格勒希望希望人们把他当作能指挥的作曲家而不是能作曲的指挥家，但从一开始就遇到了困难
。从他的《感恩赞》遗憾的首演开始，直到他的晚年人们才听出他作品的真正内涵。他的交响曲刚刚
被演出、出版，柏林爱乐乐团的巡回演出使他的钢琴协奏曲得到人们的尊重。总体上说，富特文格勒
重复了所有伟大作曲家的命运。他曾经勇敢地支持现代音乐，他首演过的作品永远是他的荣耀。但留
在我们记忆中最多的、永远不会被忘记的，还是他对音乐文化中伟大作品的诠释——从巴赫的《受难
曲》到瓦格纳的《指环》。
现在当我们探究什么是富特文格勒音乐诠释的要素时，我们只能从他的录音中寻找答案——那就是他
的真实感觉、对于结构的把握，内部和谐的法则，和对作曲家意图的领会。他是少见的管弦乐色彩专
家，可以指挥乐队去阐明音符中的所有神秘。
为了清晰地表达他的思想，富特文格勒经常拿起笔。他的新书《声音与语言》（TON UND WORT）给予
我们一个看得见的广泛精神的证明，和他对于音乐重要问题的不倦探索。他演出之后与作曲家或者独
奏家交谈时，展示出他对于作品的了解和熟悉，那简直是奇迹：当他坐在钢琴前为我们讲解他对作品
的理解时，这是一个多么绝妙的体验。他认为作曲家不可能把所希望的一切都用音符写下来，这就需
要“第二力量”，我们管它叫做诠释，还需要有与作品创造者的精神相关联的精神。可以说在富特文
格勒身上生长着与贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳和瓦格纳同样的伟大的精神火花。
保罗·欣德米特（1955年6月18日在德国政府的颁奖典礼上的讲话）我们已经习惯用人物来描绘音乐历史的阶段，他们的名字被当作他们的艺术他们的时代的代名词。帕
莱斯特里纳（1525-1594意大利作曲家）和加布里埃利（1515-1586意大利作曲家）是16世纪音乐的标
志；巴赫和亨德尔很早就成为巴洛克音乐的代名词。在维也纳古典时期，同样是作曲家成为那个时代
所有音乐成就的代表。只有到了19世纪这种情况才有所改变：演奏大师与作曲家一起分享荣誉。舒曼
的后面，有瓦格纳、威尔第和勃拉姆斯，同时帕格尼尼和李斯特赢得了与他们同等的声望。同样，那
个时期的指挥家汉斯·彪罗也获得了世界的认可。我们亲眼目睹了在我们的时代所有类型的音乐家，
不仅仅是创造者还是演绎者，都一起分享名望和荣誉。
再过几十年我们回顾两次世界大战之间的音乐生活，特别是传统意义上的音乐，几乎没有一个作曲家
可以成为这个时代的公认代表。另一方面，公众更倾向于以音乐舞台上的事件来评价这一阶段的音乐
生活。在写字台前工作的作曲家，被舞台上表演艺术家的光芒遮盖了。
如今作曲技术和形式的发展很明显达到了它的终点：马克思·莱格（1873-1916德国作曲家）和德彪西
已经去世，理查·施特劳斯和普菲茨纳的重要作品已经写过。现在音乐作品中那些有价值的东西还没
有得到承认。作曲成为没有抑制的自我表达。但是音乐家中有一个人很早就证明了他的价值。实际上
在第一次世界大战刚刚结束，他就使被战争破坏的德国文化得以生存。他在第二次世界大战结束后作
为德国文化的形象——或许是他整整一代的象征——又重新站立起来。这个人就是富特文格勒。
他比其他的音乐家更伟大的原因不仅在于他的音乐素养，因为彪罗之后有很多天才的指挥家出现，在
音乐表现艺术方面也许还没有人可以与尼基什相比。富特文格勒身上所特有的是他指挥中的纯粹，就
像布鲁克纳所拥有的纯粹一样。他的批评家和嫉妒者也清楚地知道他举起指挥棒的那一刹那，音乐的
灵魂就会树立在我们面前。通过他，这种灵魂自己以它最有说服力的形式对听众讲话。我们都知道感
情投入的音乐家用风暴摧毁所有的障碍；我们知道钢琴家，歌唱家、弦乐手具有压倒一切气势的技巧
；我们听说过提供每一个和声足迹的神秘主义者，我们知道永久的不安宁分子，而他不属于这些类型
。
我早就认识富特文格勒。那是在1919年，当时他在友好的交谈中警告我不要陷入作曲实验中，我立即
感觉到他对作曲平衡感的把握和在演出中的应用。这些劝告对我有了很大的益处。对均衡的把握使得
他努力为希特勒统治时期受到迫害的音乐家而斗争。有时，当所有的斗争没有什么希望，他自己又陷
入危险当中，他所扮演的角色就像唐吉柯德一样。同样，区别轻重缓急的能力还使他把自己投身到指
挥职业的怀抱中。从表面上看仅仅短暂的努力他就可以获得一次又一次的成功，他没有把精力全部投
入到更敏锐的、更需要忍受的作曲家职业中。
我们时代的音乐正在从传统走向混乱。所有的价值都陷入了动摇，取得轰动效应成了最高目标，听众
的自我意识也越来越少。作曲、技巧、表演形式，所有这些甚至比时装帽变化得更快。作为最新的时
尚，即使再行不通的方式也是可行的。也许在今天，即使拥有富特文格勒纯粹的人也不能像他那样成
功地阻止纳粹时期疯狂的艺术破坏活动。但是我们还是可以回忆起当时他无畏的坚持给予那些失望的
人多少希望，他的榜样比所有的疯狂力量更有效，这是因为他的正直。富特文格勒为音乐界树立起一
种标准，一个现在正在丢失了的标准。如果我们现在还拥有它，必将省去更多的迂回和古怪。
在这里我要对富特文格勒说：我们怀念你，我们已经失去了你的理解力，浇铸力、为人们提供美妙的
力量。我们孤独地留下来，更加穷困。穷困，因为我们只看到富特文格勒在他的职业中是多么的伟大
。促使富特文格勒前进的因素很多，对于美的基本真理的深刻信仰，促使他了解如何把音乐体验转化
成信仰的忏悔。谁能做到这一点就不只是个指挥、不只是个作曲家，不只是个钢琴家，而是一个真正
的音乐家和一个伟大的人。
威尔海姆·肯普夫 我1923年在瑞士第一次见到他，那时他还被人们称做“年轻的富特文格勒”。第一印象太深了：他的
才华好象就写在前额上，他的眼睛里流露出真正的慈爱。
这个印象决不是夸张的。以后我再见到他，这种让人激动的感觉总能找到，即使在我们发生争吵之后
。他怎么会与人争吵呢！他只为音乐的事情争吵，个人因素是完全没有的。他好象是德国音乐的良心
，这种良心当他感觉到危险的时候就闪现，在感觉到音乐家背叛了自己，不再认识到个人的责任时就
闪现。
富特文格勒的艺术是一个精彩的统一体，它既是太阳神又是酒神，还是爱神。当他在指挥贝多芬第9交
响曲时，我们听到的不仅仅是教条，对乐谱的忠实。我们兴奋、我们激动，我们得到了再生的狂喜，
我们为自己生长在这个世界上感到骄傲。
亚历山大·基普尼斯（1891-1978俄罗斯男低音） 我第一次见到并与富特文格勒合作是1921年在威斯巴登。我们一起演出《费德里奥》，所有的歌手都
被他的激情、戏剧效果和投入所吸引。演出那一天下午，我看到富特文格勒在郊区的田野里散步，在
确信周围没有人的时候，他开始指挥一支看不到的乐队，我猜他肯定是把整部歌剧又温习了一遍。
我曾随他在许多城市演出——柏林、拜洛伊特、伦敦、巴黎、莱比锡。当他在格万特豪斯为我伴奏的
时候，不管是《费加罗的婚礼》、《唐璜》、还是《纽伦堡的名歌手》，对于我都意味着一个音乐的
节日。我们合作多年，从没有听到过他谈论政治和金钱，他的生活只有音乐。他对其他指挥的赞美也
很慷慨，不等到他们死去就开始在公共场合褒奖他们。
耶胡迪·梅纽因 （1954年7月柏林电台的广播讲话）富特文格勒也许是让我们追溯到印度、希腊人传统的最后一位阐述者。我们经常说现在没有神圣的东
西了，但我相信还有神圣的音乐。每次演出贝多芬或者勃拉姆斯或者巴赫作品，富特文格勒都完成了
一个神圣的仪式。
我们应该从他所生活的时代来了解、欣赏他。他的自我解释是很糟糕的。事实上，他是不要求一个人
既是创造者同时又是贩卖者时代的最后一位。听他的音乐我们感到的是震撼的空间，它是无法抗拒的
。与他的博大相比许多其他的概念看起来是那样的偏颇、狭隘和重复。富特文格勒的音乐是一个世界
、一个宇宙。只有沉浸在这种真正的能量和阳光的媒介中，他才感到了完整，淹没在尘世中他简直要
被窒息，就像我们被按在水里一样。
他可以比其他人把贝多芬或者勃拉姆斯的交响曲搞得更有生气更鲜活、让人感到心旷神怡，就像在我
们面前用言辞演说。就像扯掉我们身上的其他遮盖物，我们毫无遮拦地站在贝多芬面前，接受审判。
出于虔诚和信念，我们有必要把富特文格勒身上的神秘传统传给未来的一代，这种古老的音乐概念就
像上帝和人的关联。我们必须从他的记忆中发现指示，从耳朵和眼睛中我们仍能回忆到富特文格勒站
在舞台上和在唱片里的伟大、高贵和激情，现在我们已经很难发现与之相似的激情了。感谢命运让我
在他晚年见到他。当我听到他不能花上一个多月来享受美国人即将给予他的庆祝。我至诚地、深深地
为一个德国人感到伤心，他理应成为德国人的骄傲。
约瑟夫·西盖蒂 “我焦虑地思考这个问题，在一个如此缺乏理解的国家演出是否有意义。就我而言，这个问题很久以
前就有了否定意义的答案。”
为了不使读者对从富特文格勒信上面摘下来的这句话产生歧义，我要写上他的日期是1924年7月5日，
这段文字指的是一个欧洲国家不是美国。然而，也许这位伟大艺术家在经历了纽约爱乐乐团领导人对
他的态度后还会有同样的爆发。1927年春天他离开美国后，我们永久被剥夺了他的音乐协助。假定纳
粹专制的出现成了他回归美国难以克服的障碍的话，那我们怎么解释他在1927年到1932年的缺席呢？
恰好我是富特文格勒在纽约爱乐乐团1927年3月3日和日最后两场音乐会的独奏者。我还记得后台那种
不友好、不愉快的气氛，台前的鼓掌好象是对既成事实的抗议。人们还可以从当时的报纸上看到事情
的经过。我所在意的是后台那种紧张、不愉快的含糊的感觉，还有已经辞职的、明显受到伤害的大师
宽容的微笑，这种微笑似乎在用哲学的方式回答人们的欢呼：“太晚了！”
我可以把他的告别与我们在一个乐季前的一次演出相比较，还是纽约爱乐乐团，1926年2月28日在布鲁
克林音乐学院演出勃拉姆斯小提琴协奏曲时我担任独奏。那时谁会想到一年后会发生什么。
让我来回忆大师给我的其他印象：20年代早期在莱比锡格万特豪斯乐团与孟许在一起；1950年在萨尔
斯堡音乐节演出《唐璜》之后洋溢在脸上的喜悦；1952年他镇静超然的表情，那是一种恍惚的神态，
他刚刚完成了柏林爱乐乐团在巴黎的音乐会，富尼叶和我一起演奏了勃拉姆斯交响协奏曲。吃夜宵的
时候，盘子里的新鲜草莓让我们胃口大增，吃像不雅……
有人批评他不擅长演奏现代音乐。但我清晰地记得他在1924年在德国（莱比锡和柏林）首次演出斯特
拉文斯基钢琴协奏曲时的情形。欣德米特的《爱乐协奏曲》不就是题赠给他的吗？富特文格勒逝世前
还与梅纽因录制的巴托克小提琴协奏曲。
也许这些简短的记忆对于整个题目不重要，我只是想传达给读者那些难忘的音乐瞬间，和我记忆中难
忘的伟大。
理查德·沃尔夫（1930年-1950年担任柏林爱乐乐团首席小提琴） 富特文格勒是有超乎寻常的天赋的指挥：就像彪罗有极端的精神和才智，是一个哲学超人，尼基什对
于美妙的音乐色彩有无比的直觉，富特文格勒拥有两方面的才智。在他的影响下，柏林爱乐乐团达到
了前所未有的高度，成为全世界最优秀的乐团之一。一个新星在音乐天空升起，在他的激励下，柏林
爱乐乐团不仅在柏林获得了成功，而且在全德国和国外受到了尊重。就像他的前任彪罗和尼基什，富
特文格勒不仅是大师级指挥家，还是乐团的朋友，他帮助安排乐团面临的财政事务和政治问题。他是
我们的大恩人。
在纳粹时期，他努力搭救我们当中的犹太乐手，还有与犹太人结婚的人。尽管他作了不顾一切的努力
，还是没有留下那些犹太成员，但他成功地让其他人留在乐团。我的夫人就是犹太人。当我的儿子要
结婚，富特文格勒四处奔走获得了官方的同意。他曾对我说：“亲爱的沃尔夫，你的儿子就是我的儿
子！”在纳粹统治的日子里，富特文格勒本来可以在国外过安全舒适的生活，但他认为留下来帮助教
育年轻的一代德国人，在德国最黑暗的时代把德国的文化中有价值的东西保留下来是他的责任。现在
人们很难想象他如何公开发表反对纳粹统治的言论，每一个言辞都有可能要他的命。我和乐团深深地
感谢他。
当我在亲爱的大师的弥留之际看到他，这是我退休4年后。他对我还是那样的慈祥和友好。他对我说：
“沃尔夫，你看起来气色很好，我必须退休了”我回答：“是的，大师，你刚刚指挥了22场音乐会，
明天你要干什么呢？”“明天？我要去维也纳指挥”“这就是你的退休吗，大师！”我回答。我们两
个都笑了。现在我再也不能同他讲话了。我深深地感激他这么多年来用音乐给我们带来的美好。他将
永远留在我和所有乐团成员的记忆中。
富特文格勒论指挥指挥管弦乐队是完全处在大庭广众之下的表演活动。指挥技巧并不是高深莫测的，就像掌握一种乐器
的演奏技巧要靠长时间，甚至一生去学习一样。公众可以观察到指挥传递给乐队的各种难懂的信息。
指挥确实是传递信息的一门艺术，通过一些简单的动作把节奏，音响和强弱等要求传达给演奏者，以
此得到他想要的声音，其效果是显而易见的。我们看到演奏者总是不时地盯着指挥，这时我们就要观
察指挥的手势。由于受速度和节奏的限制，这些手势的变化不大。同样一个管弦乐队，会因指挥的不
同而产生出差异很大的效果吗？这里我不涉及指挥家各自不同的个性表演，而是指比表演更能起决定
作用的管弦乐队声音的物理质量。
首先是有关音响自身的问题。为什么同样一个管弦乐队在一位指挥的手下会发出丰满温和，均衡的声
音，而换另一位指挥，却发出嘈杂，刺耳，参差不齐的声音？为什么管弦乐队在一人手下能按音乐需
要演奏得很连贯，而换了人就做不到？实际上，让两位指挥家来指挥同一个乐队，在声音上会像两个
小提琴家一样产生很大的差异。的确有这样的指挥家，他能使乡村乐队像维也纳爱乐乐团一样演奏，
也有人能让维也纳爱乐乐团听起来像乡村乐队。
人们总是习惯于用“思维传递”和“个性能力”这类词汇来解释这类问题，实在是无稽之谈。并没有
什么具有相用速度和表现意义的“个性能力”，能使一位指挥家把极短的乐句演奏得如声乐一般平稳
连贯，而另一个的演奏却听起来松散，呆板，毫无生气。
准确地说，没有比一位真正的指挥家更神秘莫测，含而不露了。这不仅是公众和那些评论家的见解，
也是专业人士，比如指挥家们自己的观点。我像其他人一样，从年轻的乐队指挥做起。我花了好多年
的时间才弄明白，为什么阿瑟·尼基什简洁的手势就能使乐队发出与众不同的声音，为什么木管要避
免强音的习惯性夸大，为什么弦乐会有那么和谐的连奏，为什么铜管要自然地融入其他乐器中，还有
，为什么管弦乐队的总体声音会那么丰满华丽，生气勃勃，而别的指挥就做不到。我开始认识到，这
决非偶然，而是尼基施“钻”到管弦乐声音中打拍子的结果。换句话说，这不是他个性或者启发力的
产物（真正的专业音乐家对此一无所知），而仅仅是因为他的技巧所致。
当然，指挥家技巧的个性和特征取决于他自我表现的需要。比如，斯特拉文斯基试图在理查·斯特劳
斯的音乐中寻求管弦乐队的不同音色，这在他的指挥技巧中有所反映。当今普通教科书中所教授的标
准技巧只能产生出同样标准的管弦乐声音，其目的在于取得合奏的准确。这些提高自我能力的课程应
该掌握，但仅以此来指挥音乐是极不公平的，指挥者身体干巴巴的机械“运动”只能使音乐的灵性受
到压抑而窒息。正像托斯托伊所说：艺术活动的百分之九十五是可以学到的常规工作，更重要的是剩
下的百分之五。
指挥家最基本的任务是传递有关音乐节奏的信息，确定速度，来保证合奏的准确。这个占第一位的速
度是很抽象的。节拍器用具体的数字来标明速度，音乐中却不能这样，只能通过声音，通过旋律的变
化，以及和声等的真实传播来体现它。如果音乐本身有所标记—比如带重音的staccato （跳音），那
就要用基于基本节奏的坚定手势。如果是宽广的流动的旋律，手势就要明显地夸大一些。这时，管弦
乐队演奏的每一个乐句都要连贯，指挥的拍子只是基本的节奏结构和轮廓。
一首曲子本身就存在于节奏中，有总体的节奏布局，指挥家除了关注节奏以外，还要努力在如歌的素
材中寻找对音乐的表现。一个旋律性的乐句，并不是音符的节奏型，不是个别时间的集合体，而是发
展和包含一定意义的实体，也包括整个作品的节奏意义。应该懂得，旋律与节奏是根本不同的，在西
方音乐中旋律与节奏同样具有基础和至关重要的意义。
这就是演奏、倾听，也包括指挥音乐所遇到的困难所在。作为指挥，我怎样使管弦乐队不仅演奏得节
奏准确，还要尽量地唱出生动的声乐线条？我们怎样把这些看起来不协调的对立物---技巧性的节奏准
确和旋律线条的自由流动融为一体？或者换一种说法，我怎样使管弦乐队把那些不具备鲜明特性，无
法描述，又是音乐不可缺少的节奏，以严格的方式真实地歌唱出来？
我能够证实，阿瑟·尼基什能力的秘密就在于此。阿瑟·尼基什的指挥能使管弦乐队歌唱出来，这无
疑是了不起的。旋律宽广优美的音乐并没有被限定在比较狭窄的范围内。在古典音乐中，连贯的声音
线条即使在同样的小节里，也常常在变换把位、音高以及交换声部中发生一定的变化。“主导动机”
——如瓦格纳所说——抓住了作品的主题，具有重要意义，但是，许多次的发展变化使它难以辨认。
指挥家传达节奏和节拍的动作要具有极准确的，来自他们自身节奏感的特征。但在指挥实践中，准确
性并不能简单地通过手臂的挥动而获得。要使一组音乐家都在同一时间开始演奏就需要直观的预备拍
，急切地下拍子即使准确，乐队也无法进入。有准备地开始，能够影响随后的节拍。百分之九十的指
挥者独立执棒时往往忽略了例如强拍等等的固定问题。
有力地打拍子没有什么好处，它把作品固定在某一具体的范围内，因此限制了音乐的自然流动，削弱
了音乐的表现力。管弦乐队就靠一系列的固定拍子演奏下去，可以说，单纯的节奏本质得以准确地体
现，而存在于节拍之间的旋律和其他一切，却无人问津，尽管那里拥有作曲家对音乐所作的大量的渐
强渐弱及其他表情记号。这就形成了这样一种情形，节奏和速度倍受关注，音乐本身却被冷落。
影响音符强弱的力度，并不在拍子本身，而依赖于拍子的预备。简要地说，在管弦乐队实际声音发出
之前，拍子的起落只有瞬间之时。依靠拍子的本性和预备，就能产生出完全准确的声音。即使是最有
经验的指挥家也会不时惊奇地发现，一个训练有素的管弦乐队的演奏能把他极轻巧优雅的动作准确地
反映出来。指挥家的名字不足以打动听众。人们已习惯于尼基施指挥的自由发挥，我能证明，他绝没
有任何形式的矫揉造作。有些“依照书本”指挥的人比较刻板，他们关注技巧，还要顾及听众的意见
。尼基什可从不这样，他只关心音乐的声音和怎样去创作。
因此，在某种即兴状态下，指挥家影响乐队演奏和自身表现的能力完全依赖于拍子的准备。我认为排
练的作用往往被过高地估价。大量地排练乐队所获得的成果，不如在短时间内通过指挥者的自然感觉
和与乐队的默契来实现。这也能够解释为什么有些著名指挥家能通过自己个性化和表现能力的训练，
使同一个乐队演奏出那么不相同的声音。听众对某个指挥家的赏识也是基于此因。
如前所述，如果有预备拍，对声音很有影响的实际拍子本身能料想到指挥方式所带来最后结局吗？其
实这与理论无关。几年来，我一直在努力进行这方面的实践。那些习惯于音乐学院所教授的普通指挥
技巧的人不理解我的动作，认为不够明确，他们进而指责我过于“掩饰”的自我陶醉。不久以前一位
评论家这样评论我指挥维也纳爱乐乐团的演出：“真是难以理解，指挥家并不明确的手势却使乐队演
奏得那么完美无缺，其秘密一定是无数次的排练。”
事实决非如此，我没有多于正常的排练，也从不关心乐队演奏的技巧问题。相反，我的“不明确”指
挥却取得了合奏准确的效果，管弦乐队演奏得准确无误就是最好的证明。我要重复一遍，并没有什么
固定的手势，而只有用于管弦乐队的实践目标。只有音乐才是判定指挥动作的基础，在这个基础上，
我的手势得到理解，这已经在无数个我指挥过的乐队中得到广泛的验证。
大作曲家并不总是大指挥家，但他们毕竟是大音乐家，他们的观点对指挥家极为重要。理查·施特劳
斯的指挥才能远远高于他的作曲水平，有一次他对我说起尼基施的演出：“尼基什有能力让乐队发出
我们都得不到的声音。我解释不清，但事实无可置疑。”这个问题我在前面提到过，是比较难理解的
，因为指挥是倍受公众关注的工作，一般听众都希望能像理解其他艺术一样理解指挥的技巧。经验证
实，即使是长时间研究指挥和其理论的专业人士，面对一位真正指挥家的杰作也会肃然起敬。假如不
是这样，当今的许多指挥家就会努力去模仿阿瑟·尼基什等老一代指挥家的方式了。
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试听曲：瓦格纳《纽伦堡名歌手》序曲
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