音乐思考和总结人生的伟大交响曲勃拉姆斯的《第四交响曲》是他的最后一部交响曲，其中不仅洋溢着作曲家成熟的热情和力量，也蕴含着其悲观与黯伤的情怀。
《第四交响曲》于1884年和1885年夏作于阿尔卑斯山小镇穆尔祖什拉克，那里的地方海拔很高，以至春迟秋早，在冬天降临之前，当地的水果几乎还来不
及成熟。勃拉姆斯将完成了的第一乐章从这个严寒地带寄给了他的一位最亲近的、最知己的朋友，伊丽莎白·冯·赫尔措根贝格。
“我可以冒昧地给你寄上一首我写的乐曲吗？”他问道，“你是否愿意花点时间看看并简短地复我一信？遗憾的是，总的看来我的作品比我本人要使人感
到愉快些，它们也不需要多加说明！但这些乐曲像这儿的樱桃一样永远不会熟得可口，因此，你不要担心你不喜欢这东西的味道，我根本不急于写出一部
质量不高的第四。”
对自己总是要求严格的勃拉姆斯很担忧，当伊丽莎白并不像他所希望的那样快就给他回信时，他写了一封信给她的丈夫，表现出他那种强作诙谐的特点，
“我最近着手的写作显然是完全失败了：一部交响曲就此完了！但是我恳求你的夫人不要为我浪费她那美妙的资财，来写一封措辞巧妙的信以示友好。”
后来勃拉姆斯根据整个交响曲总谱手稿，将乐曲改编成钢琴四手联弹，为他的六个最信赖的音乐家朋友演出，但他们不很热心。作曲家由此更加忧心忡忡
了。
抱着试试看的心情，勃拉姆斯把交响曲的首演权给了他的另一位好友——著名的音乐家、指挥家冯·彪罗，幸运的是，冯·彪罗非常喜爱这部交响曲。在
勃拉姆斯来迈宁根之前，冯·彪罗举行了第一次排练，之后他写道：“第四真了不起，非常有独创性，有个性，像一块巨石，从头到尾都充满了无可比拟
的力量。”
和彪罗的交往，使勃拉姆斯受益匪浅。因为当时，彪罗担任迈宁根宫廷指挥，在他的严格训练之下，迈宁根宫廷乐团已经上升为欧洲屈指可数的乐团，而
他为试奏勃拉姆斯的新作提供了方便。
显然，彪罗将乐团训练得很好，因此，1885年10月25日在迈宁根宫廷剧场由勃拉姆斯亲自指挥的首演大获成功，然后在各地演出了11场。充满自信的勃拉
姆斯从此经常指挥此曲，而且在编排音乐会曲目时，他不允许把别的乐曲放在它的前面。
彪罗认为勃拉姆斯的《第一交响曲》是继贝多芬《第九》之后的杰作，称之为《第十交响曲》，早已传为佳话。彪罗对勃拉姆斯的才能无限钦佩，他利用
一切可能的机会演奏勃拉姆斯的作品，推广他的作品。与勃拉姆斯的其它三部交响曲相比，《第四交响曲》之所以能够得到真正的评价，也多亏彪罗的好
心和热忱。
有关勃拉姆斯《第四交响曲》的创作，还有这样一段传闻。
1885年夏完，勃拉姆斯《第四交响曲》的创作接近尾声时，勃拉姆斯租赁的房屋附近有一人家失火，火势转瞬间扩大，勃拉姆斯的房屋也被烟火包围了，
如果是常人，肯定会首先考虑他的音乐原稿的安全。但是，勃拉姆斯却置重要的原稿于不顾，和人们一同救火去了。不论别人怎样劝阻，他也不肯回自己
的房屋。结果，在千钧一发之时，幸亏朋友们把他的手稿抢救出来。后来，勃拉姆斯说，救助素不相识的人比自己的事更重要。在自己的心血结晶即将化
作灰烬时首先去救助邻人，这是一般人所做不到的高尚行为。这部交响曲诞生的背后有这样的美谈，是令人难忘的。
的确，在勃拉姆斯的4首交响曲之中，这一部是最富有创意的作品。
例如，第四乐章，他没有采用通常的奏鸣曲形式，而采用了巴赫之后已经绝迹了的古老的变奏曲形式的帕萨卡里亚舞曲。还有，第二乐章采用了教会音阶
，比其它三部交响曲更富有古典形式的气氛。而且，整体上并没有陈腐的感觉，形式与内容浑然一体，乐曲的浪漫气氛更加突出。
如果说，勃拉姆斯在《第一交响曲》还看得出他追赶贝多芬的强烈的好胜心的话，而在《第四交响曲》当中则已丝毫也找不到那样的痕迹了。勃拉姆斯对
交响乐这种形式已经挥洒自如，建立了自己独创的世界了。对于新古典主义的勃拉姆斯来说，《第四交响曲》可以说是集大成之作。
《第四交响曲》最集中地体现了勃拉姆斯交响乐创作艺术的成熟、完美，他精神的深刻、力量，也最透出了他心灵的黯伤与悲观。这部作品产生于浪漫主
义晚期的1885年，它是古典乐派精神的夕阳和深秋。
著名的音乐学家朗格说：《第四交响曲》是勃拉姆斯四部交响曲中最伟大的一部，也是最伤感、最古雅的一部：从末乐章中，人们能听到为交响乐的灵魂
永远安息而奏出的安魂弥撒。勃拉姆斯在生命弥留之际，他在回答某人的问话时说道：“什么?问我喜欢哪一部作品?那，就是我最后听到的作品了……”
他所说的最后听到的就是一个月以前维也纳爱乐乐团演奏会上演奏的这部《第四交响曲》。
勃拉姆斯的作品有着明显的前后连惯性，有着明显的与时俱进的变化特点。他的四部交响曲从他整个的一生来看，恰似一部几十年的巨型交响曲，每一部
交响曲都表现了勃拉姆斯特定生活阶段的思想精神面貌，构成了巨型交响曲的四个乐章。开篇宏大的第一交响曲，构成勃拉姆斯巨型交响曲奋斗的第一乐
章；抒情优美、春光明媚的第二交响曲构成了勃拉姆斯充满爱心、充满情感的巨型交响曲的第二乐章；相对较短小而安逸轻松的第三交响曲，正好构成了
内心渴望和谐与安宁的勃拉姆斯巨型交响曲的第三乐章；而充满总结与回顾、奋斗与幻想的第四交响曲正好符合交响曲终乐章概括与振奋的心理需要，从
而构成了勃拉姆斯巨型交响曲的第四乐章。勃拉姆斯用四部交响曲写完了自己一生的创作及思想历程，抒发了自己对人生深刻的感悟与理想，成为19世纪
古典主义形式创作的交响曲最经典的篇章。
专辑介绍：这版由卡洛斯·克莱伯指挥的勃拉姆斯《第四交响曲》是每个乐迷必备的经典收藏，也是DG与克莱伯为数不多的精彩合作。该片得到《日本唱片艺术名曲
名盘三百》最佳唱片推荐。该曲是勃拉姆斯交响曲中比较难处理的一部，演绎不得法会使人感觉杂乱无章。而卡洛斯·克莱伯正是输理头绪的行家，他指
挥演奏的这版勃拉姆斯《第四交响曲》，在细节和整体的关系处理上体现了他对作品的深刻理解，音乐流畅而富于哲理，热情而不失含蓄，是一个很具说
服力的精彩诠释。但稍感遗憾的是唱片制作正好处于DG数码录音的早期，录音效果带有那个时期“条块分割”的特点，声部平衡、声像定位清楚。但乐器
的泛音、高频的延伸却都有些欠缺，使得弦乐和打击乐的音色缺少鲜活的光彩，而低频的下潜不足导致了声音不够松弛，整体的声音效果偏“紧”。这些
声音上的瑕疵是和当时拾音的音响理念有关，也受数码录音早期硬件设备技术条件的限制。而这种数码母带即便使用后来的高格式数码系统重新进行处理
，但对音质的改善也是非常有限的，远不如优秀模拟母带的音质提高来得明显。
尽管如此，但克莱伯对勃拉姆斯的完美阐释大大弥补了录音技术的不足，所蕴藏在其中的生命力与活力是无人能比的，而这也就是克莱伯的魅力所在。即
使是再过20年，这款录音也仍然会是DG最具代表性的经典唱片之一。
《日本唱片艺术名曲名盘三百》首选评鉴
卡洛斯 克莱伯在这张唱片中完成了一次对这部伟大作品的伟大演奏。克莱伯对勃拉姆斯《第四交响曲》的深刻理解和惊人的音乐表现力成为这部作品的
典范。那份萧瑟的愁绪很少有人能表达得比他更深邃，而自然流淌的乐思和细腻的情绪以及作品后部坚毅的热情都赋予这部作品无可取代的成就。
勃拉姆斯晚年孤寞、忧郁，充满夕阳气息的乐章在克莱伯手中表现的棱角分明，白热化与激情四溢。
对于那些认为勃拉姆斯音乐难以愉悦的旧观点，卡洛斯·克莱伯新录制的勃拉姆斯第四交响曲是对其的一种驳斥。整体上节奏明快且注重内容刻画，然而
这诠释之让我们敬佩是在于敏感的旋律线条是那么温暖而有力量，生机勃勃的终曲也是无与伦比的，尽管作曲家标记为热情而精力充沛的快板，但艺术家
们的演绎始终体现一种崇高而坚强的性格。维也纳爱乐乐团的弦乐声部完全浸浴在阳光下，而木管声部在清晰的数码录音中竟表现得非凡的圆润和柔和。
《时报》（伦敦）（1981）
勃拉姆斯构思这部作品是在50岁，卡洛斯·克莱伯也在同样的年龄证明了他不愧为令人怀念的埃里希·克莱伯的儿子。他的演出洋溢着温暖的浪漫主义情
怀和强烈的表现力，然而通篇的诠释都是严肃而具有权威的。管弦乐队的音色听起来完全适合勃拉姆斯，录音清晰生动、开阔且能引起共鸣。
《星期日时报》（伦敦）（1981）
卡洛斯·克莱伯的任何录音都是大作，他的指挥气度不凡。这位伟大指挥家塑造出了所有的一切，包括你希望获得的细节。
《新版企鹅唱片指南》（1982）
毫无疑问，克莱伯的这版录音是目前出版的最好的CD版本。
《留声机》（1985）
卡洛斯·克莱伯指挥勃拉姆斯的作品
英国著名的音乐分析家唐纳德·托维爵士写到：“任何一个聆听过伟大音乐作品的人都不难从第四交响曲长而安静的开始乐句中听出这是一部伟大的悲剧
性作品。”很少有交响曲一开始就如此勇敢、坚决地踏上悲剧的旅程，也很少有交响曲能自始至终坚持不懈地在小调上完成与命运猛烈抗争的描画。
我们一说到悲剧，就会联想到希腊悲剧，艾思奇利斯戏剧里令人恐惧的故事，想到索福克勒斯和欧里庇德斯。勃拉姆斯的E小调交响曲是一个抽象的音乐
作品，没有情节、没有故事，然而绝对与古代的悲剧风格相一致。美国伟大的哲学家苏珊·朗格在她的《情感与形式》一书中写道：悲剧命运是人带来的
，也是世界要求他做的，这是他的宿命。他带来的是他的潜能：精神的、道德的甚至肉体的力量去制造和承受苦难。悲剧行为就是将他所有这些展现在戏
剧过程中的可能性变为现实。他的人类本性就是他的宿命。命运就像运气一样，不是反复无常而是预先确定的，外在事物只是为其实现提供了诱因。
简言之，勃拉姆斯的E小调交响曲就是这样，而并非勃拉姆斯的刻意。精明的人是不会让自己处于众矢之的。1884年，当勃拉姆斯在奥地利的夏日度假胜
地穆尔祖什拉克创作此曲时，他向汉斯·冯·彪罗描述这首交响曲：“到处充满了幕间曲音乐的就是通常被称为的交响曲。” 勃拉姆斯在完成创作之后
的第二年，又告诫人们（被证实有充足的理由）说：也许有人会认为作品过于苛刻：“它体验了这一带的气候，这儿的樱桃几乎没有甜的，你是不会吃的
。”
冯·彪罗在这首交响曲的创作成因中是一个有趣的角色。5年前，勃拉姆斯曾经责备他忽视了巴赫的教堂康塔塔。为了证明巴赫的这些作品中存在的技巧
，勃拉姆斯弹奏了康塔塔（150）中的恰空舞曲，显然冯·彪罗并不为之所动，告诉他音乐过于理性，无论如何，这种理念强大得不可能以歌唱的形式表
达。勃拉姆斯同意这个观点。一天，勃拉姆斯提出恰空舞曲可以构成一些大型交响乐章的基础，当冯·彪罗看到完成的交响曲时大吃一惊，得以构成伟大
的终曲乐章的基础主题和巴赫的恰空舞曲完全一样，他认为这部作品是“巨人般的”、“全新的原创”、“从头至尾每一个音符都渗透出无比的能量”。
“全新的原创”这样的措词对于一部根植于过去的作品来说多少有点古怪，它不仅有巴赫的音乐，还有色彩简朴的中世纪教会调式（音阶）、弗里吉亚调
式的慢板乐章，活泼欢快的C大调谐谑曲是使用古老的伊奥尼亚调式。但这部交响曲又是高度创新的，谐谑曲乐章担任着通常终曲乐章的角色，从而使乐
曲真正的终曲乐章可以自由地演绎其悲剧命运。
当勃拉姆斯指挥麦宁根管弦乐团首演这部交响曲时，冯·彪罗显然已经严肃认真地审视过这部作品了，而勃拉姆斯则忍不住再次制造了一个小小的恶作剧
。在指挥了几场麦宁根乐团的巡回演出之后，他写信给小提琴家约阿西姆说：“在那几场音乐会上，我没能进行足够的加速和减速。”
富特文格勒也许会同意这句话（他演出的交响曲是令人难忘的），但归根结底，第四交响曲的成功演出，不仅需要有表现情感的力量和丰富而拓展的音响
，还需要把稳定、清晰的织体和线条与乐句一往无前的冲击力结合到一起。托斯卡尼尼在他那个时代证明了这一点；这部交响曲有很多好的诠释者，但是
托斯卡尼尼的演出是最贴近作品本身的。
克莱姆佩雷尔、鲍尔特和卡拉扬的录音已经在立体声时代树立了优秀范本，卡洛斯·克莱伯1980年指挥维也纳爱乐乐团的录音也是这样。但是克莱伯的版
本是特别的，辉煌而明晰的乐队演奏，激情、高贵、简朴，对勃拉姆斯的悲剧演绎的惊心动魄。（理查德·奥斯伯恩）
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