（一）：流派的概念
在介绍京剧流派之前，我想要谈三个问题：第一个问题是流派的概念问题。什么叫流派？应该说在中国的艺术里边，文学、音乐、书法、绘画，也包括中国的戏曲，都有流派。流派的概念，大致可以划分为三种类型，第一种就是个人的流派，以个人的名字、姓氏为标榜的流派。这在我们中国的艺术里边，主要体现在中国的戏曲里边。比如京剧，有梅派、荀派、尚派、程派。另外在书法里边，也有个人的，比如说颜字、柳字、欧字、赵字，这都是以个人的姓氏、姓名为标榜的流派。

    第二类是以地域为划分的流派，比如说我们京剧有所谓的北派，也叫做京派，还有所谓南派，也叫海派。比如昆曲，有所谓南昆，昆曲流传到北方，就形成了北昆，流传到湖南，就形成了湘昆，到四川形成了川昆。那么这就是以地域为标榜的流派。

    第三种类型的流派，可以说是一个集体或者说是团体的流派。比如在文学上，在戏曲作家里面，我们有所谓有临川派，就是以汤显祖为首的一批作家。还有吴江派，就是以沈璟为首的一批作家。还有苏州作家集团，是以李玉为首的一批作家。这就是我们戏曲文学上的，可以说是一个文学团体的一个流派。

    在建国以后，因为我们形成了若干个大型的剧院团，剧院团它的实力雄厚，人才济济，既有名演员，又有名编剧、导演、音乐设计、舞美设计，所以就形成了一个剧院团的风格。比如话剧，我们有北京人艺的风格，人艺就应该说是一个流派。那么在我们京剧界，像中国京剧院，在解放以后，也形成了它自己的独特的风格和流派。北京京剧团，以马、谭、张、裘、赵为首的这样一个剧团，也形成了它自己的风格和流派。再如上海京剧院，以周信芳先生为首，也形成了自己的风格和流派，这就可以叫做是剧院团的，团体性质的流派，这就是我要讲的关于流派的概念和类型。

    京剧流派并不是说从京剧一开始就出现了，而是在京剧发展到一定的时期，或者它一个鼎盛时期产生的。在京剧历史上，从徽班进京开始。

从京剧形成以后，曾经出现过三个繁盛时期。

    第一个时期，就是以同光十三绝为代表的时期。这个时期，即同治光绪年间，出现了一些著名的京剧代表人物。比如程长庚、谭鑫培等。那时它繁盛的标志主要有两条：第一条，就是各个行当风格的形成和成熟。比如说老生、武生、小生、青衣、花旦等等。各个行当的分工比较严格，艺术特色也比较明显，产生了各个行当的风格。第二个标志，这个时期它是以老生挑班，是以老生执我们京剧剧团牛耳为标志的。比如我们说的京剧老生的前三鼎甲、后三鼎甲。前三鼎甲即程长庚、余三胜、张二奎，后三鼎甲即谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。这些挑班的都是老生行的演员。那个时候的班，因为京剧是受汉剧、徽剧的影响，所以它演出的剧目和昆曲不同。昆曲多半上演的是才子佳人剧目，当然它就以旦角和小生为主。而京剧，由于它继承了徽班、汉班的剧目，主要演的是春秋、战国的故事剧目和三国演义、水浒传的剧目，这些剧目都以生行为主，所以这个时候老生是挑班的，而旦角，其他行当，处于配角的地位。所以，这个时期有它的特色。

    第二个时期到了20世纪的二、三十年代。这个时候旦角崛起了。是以四大名旦为代表的。旦行的崛起，也有它的历史背景。它是受了五四新文化运动的影响，提高了妇女的地位，出现了大量的以旦角为主的剧目。这个时期四大名旦应运而生。所以产生了有两大特点的繁荣标志。第一就是流派纷呈。无论是旦行、老生、小生、武生、花脸等等，都出现了很多不同的流派。所以这个时候观众不仅欢迎京剧各行当的流派的风格，同时也欢迎带有不同流派特色的剧目的演出，所以当时以流派纷呈是这个繁荣时期的一大特色。第二个就是旦行崛起以后和老生可以说是平起平座的，也就是说平分秋色。很多的班社，都是以旦行挑班。比如说四大名旦，都是挑班的。所以，应该说这个时候旦角行当的崛起，也是20世纪二三十年代的一个很重要的繁盛标志。这个时期个人流派是很突出的。

第三个繁盛时期，就是建国后，从新中国成立到文革前的十七年，这个时期由于我们是计划经济的体制，产生了很多大的剧院团。这些大剧院团都把一些名人，名角，名家都集中起来。比如中国京剧院、北京京剧团、上海京剧院，还有当然其他地方，比如武汉、沈阳、天津，这些地方都产生了很多大的剧院团。这种剧院团同解放前的个人挑班不同。个人挑班，一个名演员，他可以在他的表演领域里面，唱念做打，形成他自己独特的风格流派。但是解放后呢，由于采取了一种团队精神、集体主义的一种创作生产，所以剧院团里边，从表演领域，或者从表演这个中心，唱念做打的风格流派，逐渐扩展生发，一直提高到编、导、表、音、美更高级的，更大的一个综合，形成了剧院团的风格和流派。

    这三个鼎盛时期，如果讲个人流派，应该是两头小中间大，是一个枣核形。主要是形成流派在20世纪的前五十年，或者是二三十年代为主的这个时期。这个是流派形成的历史背景.

二 流派形成的条件

流派形成的艺术条件，我们先不讲它的社会因素、经济因素，只谈艺术因素来讲，一个流派的形成需要具备五个条件。

    第一个条件就叫做师承有自。也就是说任何一个流派，它都是有师承的。上海已故的著名戏剧家何慢先生曾经概括麒派的形成，他说麒派的形成是“师承数家，旁及百家，自成一家。”我觉得不仅麒派如此，很多流派也是一样。因为一个演员如果仅仅是专宗一个老师，专宗一个流派，他就很难产生新的流派。所以比如麒麟童周信芳先生，他既学谭，谭鑫培先生，又学王鸿寿，艺名叫老三麻子，又学汪笑侬等等，他南北都学，他是师承数家。同时他还旁及百家，不但是京剧、地方戏，甚至还有姊妹艺术，包括电影，他都可以吸收，加以融会贯通，然后才能自成一家。当然，自成一家要根据自己的艺术条件，去扬长避短，甚至于扬长用短。
这说是说，流派的形成，它是要有师承的，它不可能没有师承，所以总是在继承中发展，继承中来创新的，这是第一点。

    第二点，凡是形成一个流派，必然有他自己的独创的代表剧目。我们可以从两方面说，一方面，他可以把一些传统老戏，学来的剧目经过千锤百炼，精心加工，最后成为他的流派剧目，跟过去的传统老戏有很大的发展变化。比如说梅兰芳先生演的《贵妃醉酒》、《宇宙锋》，这样的戏，都是传统老戏，但是经过梅先生加工以后，跟以前大不相同了，有很大的变化。包括周信芳先生的《徐策跑城》，那些戏经过他的演出，具有了很强烈的、浓郁的个人风格，所以就形成了他流派的代表剧目，这是经过他的多年心血加工。

再有一点，我要说明的，就是说很多的流派创始人，都编演新戏。编演新戏必定是符合他自己的特长，发挥他特点的。这样的话，在新戏里边，他就如鱼得水，能够把他个人的艺术才华，特长，尽情地展现，这样也形成了他的代表剧目。比如梅兰芳先生的《霸王别姬》、《天女散花》、《生死恨》、《凤还巢》等等，比如周信芳先生的《萧何月下追韩信》等等。这些戏，都是由演员独创，它带有演员的艺术个性的特色的，所以就形成了他独创的代表剧目。这是第二点，就是说凡是一个流派，要有他自己的独创的代表剧目。

流派形成的第三个艺术条件，那就是要有个人的独创的艺术风格。这个艺术风格应该是浑然一体的，体现在他的唱念做打之中。在不同的剧目里面，既能够活灵活现地表现人物的个性，同时也要渗透流派的艺术共性，所以它是人物的艺术个性与流派的艺术共性的一个矛盾统一体。那么，作为演员来说，他在舞台上的表演意识，可以分为三个层次。初级阶段是练功意识，他就是把他从老师那儿学来的技巧功夫在台上展现，我们平常说，就叫刻模子阶段。第二个阶段叫演戏意识，也就是开窍，他懂得我演戏是要演人物，要从人物出发把人物演活，演得能够传神，这是我们进入了中级阶段。再到了最高的境界，应该是独创意识，就是说要善于把自己的艺术风格和我所扮演的角色融为一体，刚才我们所讲的，既要表现人物的共性，同时也要渗透演员的艺术风格的共性，把二者艺我交融，所以在这个境界上才能出现流派。这是我们讲的第三个条件.

第四个条件，就是说作为一个流派，必须要得到内外行的公认。它既不是自封的，也不是钦定的，而是广大观众和内行一致公认的。所以流派也有这么两种现象，一种是在演员活着的时候，就形成了他自己的流派，比如说梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、周信芳、马连良，这些流派在他们活着的时候，就已经被社会所公认，形成了他自己的流派。还有一种情况，他活着的时候，并没有人称他为某某派，而是死后，很多人仿效他，甚至追随他，形成了他的自己的流派。这两种情况都存在。不论哪一种情况，为什么这个流派能够存在，它就是要促进和推动戏曲艺术的繁荣发展，那么这个流派就会生存，就会发达。如果一个流派它萎缩了，甚至停滞不前了，不能促进戏曲的发展了，甚至于阻碍戏曲的发展了，那么这个流派就只会消亡。所以，流派也有一个消整的过程。这是我要讲的第四个条件。

最后第五个条件，就是流派必然有他的传人，追随者。就是流派要流动，要向下传。那么这个传有两个含义。一个就是作为流派的创始人，在他生前不断地进行创新，不断地进行发展，我们看到很多流派在他青年时期、中年时期，晚年他艺术是不断发展的。另一个意思就是他的传人也要进行不断地发展，与时俱进。随着时代审美需求的发展而发展。那么也就是说，按着阿甲先生的一句名言，流派既要衣钵真传，也要发展。这就把继承革新和发展两者辩证地结合起来。流派的传人里应该说有的很像老师，能够把老师的艺术做到神似逼真，这种演员也是难能可贵的。但还有一种，我觉得更为难得，就是在继承先辈流派的同时又能够加以发展，形成他自己的风格甚至形成自己的流派，脱颖而出。比如在历史上余叔岩先生，师承谭鑫培谭派，最后形成自己的余派。杨宝森先生私淑余叔岩先生余派，最后形成自己的杨宝森杨派。这个过程就是说明他在继承中，不断发展，所以我们说戏曲的流派要流动，既要衣钵真传，又要革新发展。


三 旦行流派形成前的旦角演员
      胡喜禄，生于1827年，卒于1890年，他是同程长庚、余三胜同时代的著名青衣演员，他的发音用了很多的鄂音，大胆地起用鄂音来取代徽音，所以唱腔就比较柔婉，字眼上就更加清晰。他在演出里面也进行了许多革新。比如说现在的传统剧目《玉堂春》，大部分都是胡喜禄那个时代创制的，今天的还延续下来。 　　时小福，生于1849年，卒于1900年。他私淑胡喜禄的演出风格。但是他唱腔比较遵从徽音，比较刚直。他演的人物，大部分也是节妇烈女。比如《三娘教子》，《四郎探母》里的四夫人这一类人物。他的风格与他演的人物是相一致的。所以他是我们青衣先辈里刚直派的代表。时小福的弟子叫吴菱仙，吴菱仙的弟子是梅兰芳。时小福、吴菱仙、梅兰芳这是一脉相承的。

陈德霖，生于1862年，卒于1930年。他的唱也是以刚直为主，他唱腔的风格，接近时小福先生。他和谭鑫培、孙菊仙、杨小楼、梅兰芳等等都曾经同台合作，人称“老夫子”。陈德霖的唱腔比较高亢、刚直，他尾音讲究甩和顿。我们今天听见的尚小云尚派的唱法，就更加接近于陈德霖先生。

　　陈德霖先生的剧目代表作有《祭江》、《祭塔》，还有和谭鑫培先生合作的《武家坡》。他的弟子里面有梅兰芳、尚小云、姜妙香、黄桂秋等。

梅巧玲是梅兰芳的祖父，他生于1842年，卒于1882年。梅巧玲主工花旦，也兼演青衣。他的扮相非常地富丽堂皇，所以当时有“胖巧玲”之称。他的拿手戏如《盘丝洞》，《梅玉配》，都是脍炙人口的。梅巧玲先生也是京剧旦角改革的先驱者，一是他大胆地编演了很多新戏，特别是擅长演旗装戏，如《雁门关》的萧太后和《四郎探母》的萧太后。他的旗装戏在当时来说打破了青衣和花旦的界限，所以他在身段、神气、台步、表演等各方面都有很多的革新。

    余紫云是余三胜之子，余叔岩之父。他是梅巧玲的弟子，既演花旦，也兼演青衣。花旦私淑梅巧玲，青衣私淑胡喜禄。余紫云的表演风格上对于后来的王瑶卿产生了很大的影响。他的代表剧目既有青衣也有花旦戏，比如《宇宙锋》、《游龙戏凤》、《御碑亭》、《玉堂春》、《虹霓关》等。

    路三宝生于1877年，卒于1918年。他是一位昆乱文武不挡的演员，戏路很宽，他的代表剧作是《杀惜》、《战宛城》这类戏。他的做功非常地细腻，他表情变化很多。路三宝在辛亥革命以来，曾经为梅兰芳配演了很多时装戏，如《孽海波澜》、《一缕麻》、《邓霞姑》等等。路三宝还创演了《穆柯寨》，再有梅先生、尚先生、荀先生的《贵妃醉酒》，都是师承于路三宝，而筱翠花先生则是师承于田桂凤。

田桂凤，生于1867年卒于1931年。他的表演以细腻，口齿伶俐见长，尤其擅长京白。他是著名花旦筱翠花的老师。从田桂凤的表演风格来看，他以风流泼辣见长，而另一位花旦梅巧玲是以妖艳妩媚突出。所以两个花旦演员的风格是不相同的，他的代表剧目有《拾玉镯》、《战宛城》、《翠屏山》、《乌龙院》等等。
    余玉琴，绰号“余庄儿”。生于1868年，卒于1939年。他的表演是揉合了花旦和武旦，也就是文戏又开，武戏掺文。如他所演的《贵妃醉酒》，就有许多卧鱼、下腰等等武功身段，而他演的《演火棍》、《杨排风》和焦赞的对打里面，有很多花旦的身段。

余玉琴的《贵妃醉酒》戏路与路三宝不同。有一位著名票友叫载涛，他师承的是余玉琴的戏路子。当年曾经和梅兰芳切磋这两个不同的戏路子。余玉琴是刀马旦的创始人。在京剧传统上，旦行只分青衣、花旦、武旦、老旦四大行，由于余玉琴出生的时代出现了许多巾帼英雄的人物，所以应运而生，就产生了这样一些剧目，比如说《儿女英雄传》里的十三妹。余玉琴就是第一个演《儿女英雄传》的，当时不叫《十三妹》，叫《儿女英雄传》，后来改为《十三妹》。当时他的扮相是踩跷的，和后来王瑶卿的改革有所不同。刀马旦这行就是揉合了花旦的表演和武旦的武功，二者结合起来形成的。刀马旦应该就起始于余玉琴而完成于王瑶卿。


　　时小福，生于1849年，卒于1900年。他私淑胡喜禄的演出风格。但是他唱腔比较遵从徽音，比较刚直。他演的人物，大部分也是节妇烈女。比如《三娘教子》，《四郎探母》里的四夫人这一类人物。他的风格与他演的人物是相一致的。所以他是我们青衣先辈里刚直派的代表。时小福的弟子叫吴菱仙，吴菱仙的弟子是梅兰芳。时小福、吴菱仙、梅兰芳这是一脉相承的。

陈德霖，生于1862年，卒于1930年。他的唱也是以刚直为主，他唱腔的风格，接近时小福先生。他和谭鑫培、孙菊仙、杨小楼、梅兰芳等等都曾经同台合作，人称“老夫子”。陈德霖的唱腔比较高亢、刚直，他尾音讲究甩和顿。我们今天听见的尚小云尚派的唱法，就更加接近于陈德霖先生。
　　陈德霖先生的剧目代表作有《祭江》、《祭塔》，还有和谭鑫培先生合作的《武家坡》。他的弟子里面有梅兰芳、尚小云、姜妙香、黄桂秋等。

梅巧玲是梅兰芳的祖父，他生于1842年，卒于1882年。梅巧玲主工花旦，也兼演青衣。他的扮相非常地富丽堂皇，所以当时有“胖巧玲”之称。他的拿手戏如《盘丝洞》，《梅玉配》，都是脍炙人口的。梅巧玲先生也是京剧旦角改革的先驱者，一是他大胆地编演了很多新戏，特别是擅长演旗装戏，如《雁门关》的萧太后和《四郎探母》的萧太后。他的旗装戏在当时来说打破了青衣和花旦的界限，所以他在身段、神气、台步、表演等各方面都有很多的革新。

    余紫云是余三胜之子，余叔岩之父。他是梅巧玲的弟子，既演花旦，也兼演青衣。花旦私淑梅巧玲，青衣私淑胡喜禄。余紫云的表演风格上对于后来的王瑶卿产生了很大的影响。他的代表剧目既有青衣也有花旦戏，比如《宇宙锋》、《游龙戏凤》、《御碑亭》、《玉堂春》、《虹霓关》等。

    路三宝生于1877年，卒于1918年。他是一位昆乱文武不挡的演员，戏路很宽，他的代表剧作是《杀惜》、《战宛城》这类戏。他的做功非常地细腻，他表情变化很多。路三宝在辛亥革命以来，曾经为梅兰芳配演了很多时装戏，如《孽海波澜》、《一缕麻》、《邓霞姑》等等。路三宝还创演了《穆柯寨》，再有梅先生、尚先生、荀先生的《贵妃醉酒》，都是师承于路三宝，而筱翠花先生则是师承于田桂凤。

田桂凤，生于1867年卒于1931年。他的表演以细腻，口齿伶俐见长，尤其擅长京白。他是著名花旦筱翠花的老师。从田桂凤的表演风格来看，他以风流泼辣见长，而另一位花旦梅巧玲是以妖艳妩媚突出。所以两个花旦演员的风格是不相同的，他的代表剧目有《拾玉镯》、《战宛城》、《翠屏山》、《乌龙院》等等。

    余玉琴，绰号“余庄儿”。生于1868年，卒于1939年。他的表演是揉合了花旦和武旦，也就是文戏又开，武戏掺文。如他所演的《贵妃醉酒》，就有许多卧鱼、下腰等等武功身段，而他演的《演火棍》、《杨排风》和焦赞的对打里面，有很多花旦的身段。

余玉琴的《贵妃醉酒》戏路与路三宝不同。有一位著名票友叫载涛，他师承的是余玉琴的戏路子。当年曾经和梅兰芳切磋这两个不同的戏路子。余玉琴是刀马旦的创始人。在京剧传统上，旦行只分青衣、花旦、武旦、老旦四大行，由于余玉琴出生的时代出现了许多巾帼英雄的人物，所以应运而生，就产生了这样一些剧目，比如说《儿女英雄传》里的十三妹。余玉琴就是第一个演《儿女英雄传》的，当时不叫《十三妹》，叫《儿女英雄传》，后来改为《十三妹》。当时他的扮相是踩跷的，和后来王瑶卿的改革有所不同。刀马旦这行就是揉合了花旦的表演和武旦的武功，二者结合起来形成的。刀马旦应该就起始于余玉琴而完成于王瑶卿。