導聆:

儘管華格納創作了許多其他類型的音樂，譬如他也寫鋼琴音樂，也創作交響曲，可是這些跟他的歌劇比起來都顯得不成比例、微不足道。因為在歌劇的發展歷史上，Wagner的地位相當特殊而重要，甚至我們如果以「Opera(歌劇)」來稱呼他的作品，都會覺得有點不安—因為不太正確。他的歌劇正確的稱法應該是「Musikdrama」—Musik|drama其實是兩個字的結合：Musik，音樂；drama，戲劇；音樂加戲劇，因此我們一般把它翻譯為「樂劇」。所以Wagner的歌劇不叫「Opera」，而叫「Musikdrama」樂劇。不翻譯成「音樂劇」，是因為一提起音樂劇，大家就會聯想起百老匯。

我們知道歌劇是一種綜合藝術，它是結合著文學、戲劇、音樂、美術等等在一起的一種綜合藝術。而在這些要素當中，一般而言還是以音樂為重，幾乎佔了百分之七、八十以上。只要想想我們是在音樂史裡邊介紹歌劇，不是在藝術史裡邊，這不已經是個絕佳的證明？但作曲家寫歌劇，有時候難免主觀了些，尤其浪漫時期一些義大利作曲家譬如Bellini、Donizetti等人，他們在創作歌劇時，根本只是想到音樂而已，幾乎都沒什麼戲劇性可言。為了挽救這種偏差，在歌劇歷史上就不斷地有許多作曲家試圖著再拉回來，讓戲劇維持住在音樂裡邊的必要的份量。而在歌劇歷史上，能平衡著音樂、文學、戲劇及其他藝術，將它們作最完美呈現的，我們只發現到三個人在這方面作得最好：第一個是Monteverdi，第二個是Gluck—詼諧歌劇與嚴肅歌劇在巴黎的論戰，後來在Gluck的作品當中得到了解決，由此可知Gluck在歌劇歷史上扮演著相當重要的緩衝的角色，而且歌劇在他手裡也獲得改革了。第三個就是Wagner。Monteverdi、Gluck和Wagner是歌劇歷史上能夠將音樂與其他形成歌劇的要素比例維持得最為完美的三位作曲家。

Wagner認為在他之前的傳統歌劇，由於太重視音樂，所以歌劇都是一首一首的Rezitativ(宣敘調)和Aria(詠歎調)排列下來的，也因此傳統歌劇都編有號碼。而這號碼充分顯示出傳統歌劇只是用音樂、用歌曲將它串連起來而已，是被動的，不是一種有機體。Wagner無法忍受這種情況，所以他不再寫號碼歌劇，傳統歌劇在他手裡解除掉了。這種精神當然是從他「Musikdrama」的理念來的，他認為戲劇、音樂、文學等等所結合成的歌劇，應該像一道洪流一樣，從頭滔滔不絕地流下，一直到底。而且Wagner認為以前的歌劇由於未曾考量如何善用戲劇與音樂、文學組合所產生的效果，因而導致歌劇在演出時變得很虛偽做作或很不真實。譬如Siegfried想念Brunnhilde時，為什麼要像傻瓜一樣對著觀眾說：「我很想念Brunnhilde」？為什麼一定要講出來？而不能用一種暗示的方法來達到更高的藝術境界？Wagner認為歌劇當中固然有許多事情必須交代，可是有許多事情是不能用嘴巴交代出來的。因此，他就非常努力地去創造一些小小的動機來代表歌劇中的一個人物或一件事情或一樣東西。亦即他為歌劇裡邊重要的人、事、物，都各寫了一段動機作為代表，然後讓這些動機發揮它音樂的象徵力與暗示力，而不要什麼都經由人講出來。如此一來，Siegfried只要站在夕陽中，眼睛呆呆地望著前邊，當音樂響起Brunnhilde的動機，即便不發一語，我們也知道Siegfried思念著Brunnhilde。又如當Siegfried的英雄主導動機常常與死亡動機結合在一起，我們便知道Siegfried危在旦夕了。雖然事情尚未發生，但作曲家藉著主導動機的串連與結合，讓我們先替他著急，先為他擔心；賦予我們發揮想像力的空間，給予我們開發潛能的機會，讓我們成為聰明的聽眾。所以主導動機的靈活運用，其實是尊重觀眾的作法，並對歌劇產生莫大的幫助！那暗示的力量，那說不出來的象徵，永遠是表現力最強的！

因此，關於Wagner的歌劇，第一個要記住的是「Musikdrama(樂劇)」—Wagner的歌劇是將歌曲寫成一種特別的聲腔，與管絃樂形成一種交響的洪流，以取代傳統歌劇中的詠歎調。換句話說歌唱只是交響洪流中的一個聲部而已，人聲只是樂器之一罷了。第二個要記住的便是「Leitmotif(主導動機)」。Leit|motif也是來自兩個字：leit，引導；motif，動機；Leitmotif，就是Wagner為歌劇裡邊重要的人、事、物所設計的主導動機。創作時間越是往後，主導動機的運用就越加緊密，甚至我們可以誇張的說：Wagner的音樂根本就是主導動機的串連的藝術，是無數的Leitmotif巧妙結合的藝術。

而且有一件非常微妙的事情是：Wagner把許多主導動機設計得很像，運用時還都可以變奏。已經都很像了，然後彼此又變奏一番，簡直根本不知道誰是誰，可是那正是Wagner所要表現的—模糊。比方說『尼伯龍根指環』裡，「指環」和「聖殿」的動機就很相像。我們會在某個地方聽到指環的動機逐漸在變奏，慢慢、慢慢地變，然後不知不覺間，它已經變成了聖殿的動機。這些彼此相近的主導動機，Wagner運用起來真是別有一種難以言喻的美妙。

無論在歌樂的部分也好，在器樂的部分也好，Wagner的主導動機都可以隨意交錯。如果主導動機只由樂器演奏的話，那就是單純的主導動機；如果主導動機不是演奏而是用唱的，由於與文字結合，多了一層歌詞的意義在裡邊，關係就更複雜了。

Wagner在他的Musikdrama裡邊展現了他主導動機串連的藝術，他的動機常是一個接一個，互相搭配。所以Wagner的Musikdrama裡邊的音樂，不可能是一個宣敘調加一個詠歎調結束的，而是永恆的、流動的，自始至終，川流不息，像一條滔滔不絕的長江大河一樣。於是在這樣的音樂裡邊又產生了一個術語：「Unendliche Melodie(無止境〈盡〉的旋律)」—Unendliche Melodie是德文，Un|end|liche，無盡的，無止境的；Melodie，旋律；合起來便是無止境的旋律或是無止盡的旋律。

在Wagner的早期歌劇裡邊，偶爾還會出現類似Rezitativ(宣敘調)和Aria(詠歎調)的段落—儘管已經不叫Rezitativ和Aria，可是偶爾還會出現。但越是往後，這種情形就越來越少，逐漸消失了。譬如在『尼伯龍根指環』裡除了第一齣時間較短外，其他三部〈女武神〉、〈齊格菲〉或〈諸神的黃昏〉，每齣劇都長達四個小時，我們卻完全聽不到一首詠歎調，想起來實在可怕。這種既不是宣敘調，也不是詠歎調，而是介於兩者之間的音樂，以傳統的說法，叫做「Arioso」。在古典時期，介於宣敘調和詠歎調之間的，比宣敘調多點音樂性，比詠歎調稍微接近講話些，這就叫「Arioso」。可是在Wagner的歌劇裡邊，我們就不用這種傳統的字眼來稱呼，因為他本來就很反對傳統的東西。我們稱它為「Sprech Gesang」—Sprech，就是Sprechen，講話；Gesang，歌；把兩個字串成一個字，Sprech Gesang就是說的歌，就是說說唱唱。趁機再強調一次：「Musikdrama(樂劇)」、「Leitmotif(主導動機)」、「Unendliche Melodie(無止境〈盡〉的旋律)」、「Sprech Gesang(說說唱唱)」這些都是和Wagner有關的音樂術語。

Wagner是1813年出生的，與Verdi同年出生—Verdi於義大利歌劇的代表性與Wagner於德國歌劇的代表性，世人皆知，無庸置疑，這兩位偉大的歌劇作家同一年出生，這真是個巧合。當然Verdi的音樂與Wagner的音樂完全不同，可說是天壤之別，他們兩人彼此並未瞧不起對方，只是Verdi曾經說過：Wagner的音樂永遠不會出現在義大利的天空下。Verdi講得非常真確，義大利人確實不可能聽Wagner的音樂。眾所周知，Wagner那麼多的歌劇，絕大多數的主題是來自德意志民族中世紀的傳說，那是一種遠古的、陰暗的、茫然不知的、冰冷的北方世界。而義大利是迥然不同的世界：南方的、熱烈的、太陽、西瓜、冰淇淋。

Wagner和許多歌劇作家很不一樣的一點是：所有的劇本都自己撰寫。尤其令人佩服的是他的『尼伯龍根指環』。那是無比複雜的故事，由四部劇串連而成的：第一部〈萊茵河黃金(Das Rheingold)〉，第二部〈女武神(Die Walkure)〉，第三部〈齊格菲(Siegfried)〉，第四部〈諸神的黃昏(Die Gotterdammerung)〉。除了第一齣〈萊茵河黃金〉演出時間約兩個半小時到三個小時之間外，其他三部每齣劇都長達整整四個小時。聽他的歌劇，五、六點就得進場，然後聽到三更半夜才回家，竟然才聽了一部劇，多累啊！難怪劇院裡邊多半的人都是在睡覺。聽Wagner歌劇的人多半是觀光客，不論是一年前就訂的票，或是花上好幾天現場排隊買的票，進場後實在不可能一次聽完，卻要花那麼多時間、精神排隊，我們可以想像那有多累，進去不睡覺還要作什麼？我們似乎可以想像到那畫面：長吁一口氣，啊！終於可以睡覺了！真正打起精神來聽的，也不太可能聽出個所以然來。因為第一個他弄不清楚劇中兩百多個主導動機；第二個他聽不到像『茶花女』或『卡門』裡邊那種詠歎調；第三個劇中講的、唱的是德文，音樂都是「Sprech Gesang」，都是德文的聲腔去提煉出來的旋律，是非常陌生的；第四個時間那麼長，足足四個小時：所以實在不可能認真聽。不過至少聽眾可以創一個紀錄：聽過Wagner的歌劇──只有這一點。

Wagner光寫那些歌劇的音樂就已經不得了了，歌劇的劇本也都是他一個字、一個字寫下來的，然後他還負責導演，所以他的藝術地位非常崇高。但他的藝術地位雖然十分崇高，道德卻相當低落。他是一個騙子，一個最會說謊的人。我們現在還可以在他許多書信裡讀到他寫給一些貴族的信，說他目前處在怎麼樣的狀況下，可是他唯一知道的就是像他這麼仁慈的好朋友，絕對不會在這種情形下拋棄他；而且只要現在幫助他，將來就會知道在音樂史上幫助了一個怎麼樣的人。所以那個人就有感而發地說：當Wagner緊握著你的手，兩個眼睛盯著你的眼睛，然後跟你說「你絕對要相信我」的時候，你千萬不要相信他。唉！Wagner這人的人品由此可見一斑。

不過Wagner真的是幸運，後來有個Ludwig國王幫助他──聞名於世的Bayreuth劇院便是Ludwig國王出資興建的。Wagner由於詐騙得太厲害，後來被通緝，於是逃亡國外，不敢回德國。是後來某些因緣際會讓他得以回到德國，而且儼然以一個民族英雄，以一個德國音樂救世主的姿態回來。雖然根據目前研究所得，Ludwig與Wagner是一對同性戀者，但無論如何，Ludwig對Wagner的呵護真的是無微不至，而且不惜為他揮金如土。譬如Wagner對Ludwig說，全世界沒有一座劇院能夠承受得了他的Musikdrama，於是Ludwig就特別為他在Bayreuth蓋了一棟「Festival Theater(慶典劇院)」。這就是今日觀光客像朝聖般大排長龍買票，以便聽Wagner歌劇的劇院。現在想想，如果當時他們兩人間沒有這種特殊的情感，我們今天恐怕聽不到Wagner的音樂了，真的聽不到。

Liszt一生非常傳奇，無比華麗—先是當了神父，然後又還俗；而Wagner有過之而無不及。姑且不管他曾因詐騙被通緝而逃亡國外，或曾因政治因素避難到瑞士，我們只要想想『尼伯龍根指環』四部劇，前前後後十五個小時，那得多少音符？而那是他一個音符、一個音符寫下來的；劇本也是他一個字、一個字編出來的；親自導演那些就不用提了。所以我們面對Wagner的一生，簡直就像面對著奇蹟一般，在音樂史上我們大概再也找不出這麼傳奇的人物了。

在Wagner所創作的諸多歌劇中，1842年的『Rienzi(黎恩齊)』是他早期歌劇中例外的一部，前邊提到Wagner的歌劇主題絕大多數都是來自德意志民族中世紀的傳說，而『Rienzi』是一部羅馬的故事，與德意志的傳說一點關係都沒有。1843年的『Der fliegende Holländer(漂泊的荷蘭人)』是一部兼具著Weber(1786—1826)與Marschner(1795—1861)的傳統的浪漫歌劇，從這部開始，已經顯現出未來的Wagner音樂風格的走向了。1850年的『Lohengrin(羅恩格林)』是來自德國中世紀的傳說，它在管絃樂法上有許多超越1845年的『Tannhauser(唐懷瑟)』的地方：譬如在調性上Wagner就作了一些特別的處理──以光亮的、愛情的Ａ大調代表Lohengrin；以降Ａ大調或降Ｅ大調寫女主角Elsa；其他劇中人物也幾乎都有一個特定的調性來象徵他。因此，『Lohengrin』裡，調性所扮演的角色是相當重要的。至於『Der Ring des Nibelungen(尼伯龍根指環)』四部劇，創作時間前前後後加起來，大概總共花了二十一、二年左右—當然這當中他還同時完成了『Tristan und Isolde(崔斯坦與伊索德)』等其他歌劇。『尼伯龍根指環』第一次全劇完整的演出是在1876年8月。

「Gesamtkunstwerk(整體藝術)」也是個術語，Gesamt，就是全體的，加在一起的；kunst，就是art，藝術；werk，就是作品；所以「Gesamt|kunst|werk」就是整體藝術的意思，有時也將後面的werk省略，簡稱為「Gesamtkunst」。Wagner的音樂便是各種藝術完美結合的「Gesamtkunstwerk」。

一位作曲家在他的歌劇中使用某些特定的動機來象徵劇情中的人、事、物，這是十分普遍的，Wagner在他的早期歌劇裡邊也是如此，而越是後面的創作，他主導動機的運用就越明顯、越誇張。我們先以『Der fliegende Holländer(漂泊的荷蘭人)』為例，略加說明。

『Der fliegende Holländer』有人把它翻譯為『飛行的荷蘭人』其實是錯誤的。fliegende是飛行沒錯，但是像流浪漢般到處漂泊也叫fliegende。我們如果瞭解歌劇的內容，就知道劇裡所描述的絕對不是飛行的意思。如果翻譯為『飛翔的荷蘭人』，會讓人產生錯誤印象，以為有個荷蘭人坐著汽球在天上到處飛行，應該翻譯為『漂泊的荷蘭人』才是正確的。前一陣子咖啡香曾經在『某處』發現有人竟然把『Der fliegende Holländer』翻譯成『飛翔的河南人』，乍見之下，霎時三條黑線在我額頭上浮現，腦海裡開始自動想像畫面，有個窮極無聊的『河南人』沒事不好好的站在地上，偏偏要學烏鴉在天空飛過來飛過去──套句現在的流行用語──真是有夠瞎！不曉得把『Der fliegende Holländer』翻譯得如此變態的人他究竟是不懂裝懂，還是故意惡整搞笑，真是好個可怕的、不學無術的翻譯法；咖啡香在這裡特別說明這一點，就是希望大家不要受到誤導──無知並不可怕，最可怕的是無知偏要冒充先知，真是誤人不淺哪！

言歸正傳，前邊提到：Wagner的歌劇題材多半用的是德意志民族中世紀的傳說，然後可能再結合一些北歐的神話等等。『漂泊的荷蘭人』便是這樣的一個例子。故事大意是荷蘭人因為不守諾言，被上天懲罰，必須孤單地在海上漂泊。他在海上已經漂泊好幾百年了，每七年他可以上岸一次，尋找愛他的人。只要這愛他的女子願意為他犧牲，他身上的魔咒便可以獲得解除。這種由於偉大女性的救贖，讓男人的靈魂得到拯救，讓整個世界獲得圓滿的題材，不斷地出現在Wagner的歌劇裡頭。在『羅恩格林』、在『尼伯龍根的指環』裡，都是如此，『漂泊的荷蘭人』也是這樣的題材。荷蘭人每七年上岸一次，可是每次都沒有結果。他漂泊得非常痛苦，好幾次跳海自殺，以求解脫。可是跳下去，又浮起來，就是死不了，必須永遠活著受折磨。而劇中的Senta，彷彿是為這荷蘭人而來到這世上的一般。在歌劇當中最精彩的就是當荷蘭人遇見了Senta，兩人一見如故，荷蘭人覺得Senta似乎長久以來就一直在等著他一樣；而Senta也覺得她來到世上的任務，就是為了救這個人。歌劇將結束前，當荷蘭人知道Senta已經有個未婚夫時，他只說了句：我這一次又是枉然了。然後他在眾人面前對Senta說：你知道我是誰嗎？我就是在海上任何海盜看到我，都最害怕的荷蘭人。說完後就跳上鬼船，命令水手開船，像箭一般飛馳而去。這時Senta不知哪來的力量，掙脫了她未婚夫及家人的阻攔，跑到懸崖邊對著鬼船大叫：我就是你要找的人，趕快感謝你的天使吧！我愛你至死不渝。然後她就縱身跳下海去了。就在她沈下去的那一刻，漂泊了不知幾百年的荷蘭人的那艘船，終於第一次沈下去了。Wagner非常擅長在歌劇結束時寫那種因為女性的犧牲而獲得救贖的昇華的音樂。像這裡雖然歌劇裡看到的是Senta和鬼船不斷往下沈，但音樂是往上的，那便是昇華的象徵。   

『漂泊的荷蘭人』劇中主要的角色，一個是荷蘭人，一個是女主角Senta。荷蘭人的動機是一個大跳的分解和絃的旋律，在歌劇序曲一開始，我們就聽到了由嘹亮的號角所呈現的荷蘭人動機，而且Wagner非常成功地將荷蘭人的動機與序曲中描繪著狂風巨浪的聲響效果結合在一起。Senta的主題與荷蘭人的動機正好呈現鮮明的對比，它是先下行後上行的級進旋律；從句型來看，它其實是個前後句的結構：前句、前句，後句、後句，各是兩次。在歌劇當中，我們會聽到到處是Senta的主題，到處是荷蘭人的動機。

Wagner非常成功地運用荷蘭人與Senta的主題寫了這部歌劇的序曲。序曲的第一主題群就是荷蘭人的主題，第二主題群就是Senta的主題。在序曲一開始，那幾乎接近特殊效果的音樂，把荷蘭人這經年累月得在海上漂泊流浪的悲慘命運象徵了出來。在以荷蘭人的動機作為結束句之後，便進入了發展部。然後進入再現部第一主題、第二主題，接著便是尾聲。所以這序曲是十分典型的奏鳴曲式結構。這序曲之所以寫得十分成功，其中一個因素是Wagner把歌劇裡邊最主要的兩個角色的音樂，在序曲已經作了非常漂亮的處理。 

在序曲結束之後，荷蘭人就唱了他在整齣歌劇中份量最重的一首Monolog(獨白)。荷蘭人第一句唱的是：「Die Frist ist um(期限又到了)」，講的是他又可以上岸了—他每七年可以上岸一次，每次上岸都充滿希望，冀求這次真的可以找到愛他的人，好解除魔咒。從獨白中我們可以聽出那是從語言的聲腔提煉出來的特殊旋律，是介乎說、唱之間的「Sprech Gesang」，在這裡已經沒有什麼宣敘調、詠歎調的分野了，而是兩者混合為一的。在荷蘭人唱著獨白時，背後的樂隊常常會出現荷蘭人的動機。這種「Sprech Gesang」的特殊歌唱風格十分特別，如果聽慣了義大利歌劇的耳朵，恐怕會不太能接受，因為雖然一直在唱，可是沒有什麼完整的旋律。但請盡可能去熟悉如此的風格，它對我們瞭解Wagner有很大的幫助。

歌劇中有一首Senta的Ballade(敘事曲)，一開始Senta所唱的也是荷蘭人的主題。Senta的父親是位船長，有次船擱淺了，遇見了荷蘭人。碰巧荷蘭人正要上岸，他帶了大批的金銀珠寶，想尋訪愛他的女子。Senta的父親非常貪財，就說：我有個女兒叫Senta，她一定會愛你。然後就把荷蘭人帶回家了。就在Senta的父親帶著荷蘭人回家途中，在家中與姑媽、姊妹們一起紡織的Senta，當所有姊妹們都很勤勞地紡織時，只有她落寞一旁，悵然若失。她姨媽生氣地說：妳如果再不紡織，妳父親回來就沒有禮物給妳了。但Senta依然只是盯著牆上的一幅畫—那幅畫畫的是一個古老的傳說，海洋中一艘鬼船，船上有個穿黑長袍，嘴唇血紅的荷蘭人。那傳說已經有好幾百年了，可是Senta那天看著那幅畫，一直有種說不出來的緊張。然後她請求她姨媽講荷蘭人的故事給大家聽。她姨媽說：這故事已經講了幾百次了，妳還要聽？結果Senta突然大叫一聲說：好，妳不講，那我來講。然後她就開始講這故事，開始唱這首Ballade。由於紡織的背景，所以開始時有象徵著紡織輪子轉動的動機。接著Senta彷彿中邪一般，唱出了荷蘭人的動機。荷蘭人的主題不僅出現在一開始，Senta演唱當中，荷蘭人的動機仍是持續不斷的，瀰漫著整個敘事曲。Senta的主題是個由上而下，再由下而上的句型。歌劇最後昇華的音樂就是Senta的主題變成的。歌劇裡Senta邊唱著敘事曲，荷蘭人與她父親一直靠近來。 

歌劇結束前，荷蘭人發現原來Senta已經有了未婚夫，即將結婚，就很傷心地離去。離開時，他在眾人面前對Senta說：「Du kennst mich nicht(妳不認識我是誰)」，接著說：其實妳去問問大海的每個角落，他們都知道我是誰；尤其那些水手們，他們看到我都會害怕的。然後「Der Fliegende Hollander nennt man mich!」—人們稱我為“漂泊的荷蘭人”。敘述完自己，他就迅速地跳上船，揚帆而去。

那時，Senta奮力掙脫了未婚夫和同伴們，一直追過去(所以歌劇中我們會聽見他們一直叫著Senta！Senta！)，她跑到懸崖上，對著海大叫：「Preis deinen Engel und sein Gebot! Hier stehe ich Treu dir bis zum Tod!(趕快讚美你的天使，還有讚美她的奉獻吧！我站在這裡，我對妳的忠實至死不渝！)」在這裡由於聲音很高、很尖銳，其實我們已經聽不出她在唱什麼了。在「我對妳的忠實至死不渝」之後，出現了荷蘭人的動機，以及由Senta的主題所變成的救贖、昇華動機。Senta的主題在這裡變成了進行曲般的音樂—這點跟Liszt一樣，很抒情的旋律到最後都變成了進行曲。最後的一個和絃是四級小和絃，是象徵拯救的和聲。這就是很著名的，在Wagner的音樂中常常會出現的象徵拯救、解脫或昇華的動機，由很高把位的、一直往上的小提琴帶出來，然後四級小和絃解決。

以上是『漂泊的荷蘭人』中幾個重要的片段。這部歌劇相當精采，而且還殘留著一些浪漫時期歌劇的成分在裡邊。

我們將Wagner視為後期浪漫的作曲家，並不是以他出生、去世的時代來看，更重要的是從他的風格，從他的音樂表現來看。一方面在他的音樂語法中，我們聽到了新德意志學派爆炸式的聲響，短暫的昏眩感，聽到了浪漫後期所表現的極度成熟、誇張的效果與風格，極度激情的、令人興奮狂喜的表現。另一方面，在他的創作中—譬如『Tristan und Isolde(崔斯坦與伊索德)』等其他歌劇，可以聽到傳統的和聲結構已被拆毀，而代之以新的和聲。在提及新音樂的歷史的書籍中，Wagner具有相當重要的地位，是屢次被提及的。也就是說把Wagner當作新音樂的開創者之一，是有其重要性的。