１９００年５月２１日早晨，一个名叫王圆录的道士挖开了敦煌莫高窟北端七佛殿下第１６号窟的积沙。从这一刻起，一座人类历史上最为壮观、辉煌的文化宝库便现世于中华大地。
    从前天开始，由文物部、国家文物局、甘肃省人民政府共同举办的“敦煌藏经洞发现暨敦煌百年纪念活动”拉开帷幕。这个活动７月份将在敦煌莫高窟的现场进行。一台特别编排的四幕大型古典舞剧《大梦敦煌》以史诗般的气势４月２４日起将在北京上演。而７月份，这台舞剧在敦煌现场的演出，将把纪念活动推向高潮。同时，大型展览、庆典、研讨活动穿插其间。回溯敦煌百年，将使世人再次感悟这一世界上独一无二历史遗产的文化价值。敦煌是中国的，也是人类的。

                                  一：敦煌百年祭

    敦煌，位于甘肃省河西走廊的西端。南枕祁连，襟带西域；前有阳关，后有玉门，是古代丝绸之路的咽喉。汉代起敦煌是辖六县之郡。东汉大家应劭称：“敦，大地之意，煌，繁盛也。”两千年后的今天，这一“繁盛大地”以其拥有的举世无双的石窟艺术、藏经文物而成为人类最伟大、最辉煌的历史文化遗产之一。
今年５月２１日，是敦煌莫高窟藏经洞现世一百周年的日子。如果把敦煌的百年比作一道万世经传的长诗的话，那么它的第一句是令人落泪的。重述那段历史，对今天的我们，意味着文化价值的存续。
    敦煌莫高窟起建的年代大约在公元３６４至３６６年间。１６００年间，这里先后开岩凿洞，最盛时，曾有石窟千余，号称千佛崖、千佛洞，至今保存在编的洞窟仍有４９２个，彩塑２４１５身，壁画４５０００多平方米。唐宋木构窟檐５座。
汉代起，敦煌作为西陲重镇一直是兵家互争之地。每次兵灾之际，管理莫高窟的和尚就要逃一次难。
    宋景祐二年（１０３５年），西夏之乱祸及敦煌莫高窟。和尚照例要避祸他乡，遂把不便带走的经卷、文书、绣画、法器等等，都封闭在一个洞窟的秘室里，外面用泥壁封堵，并绘上壁画。然而，这批和尚一去就再也没能回来。这个秘室便盛着５万余件“宝藏”静静地安息了七八百年。
    清朝末年，出生在湖北麻城的王圆 ，结束了在军队当小兵的生涯，因无所事事，便做了道士，迢迢千里来到敦煌。当时的莫高窟寺院，多为红教喇嘛，只有王圆 能用中文诵道经，倒有些香火，生涯不错。于是他就雇了个姓杨的为他打下手，写经文。杨某抄经之暇爱吸旱烟。用芨芨草点火，并把剩下的草插在洞窟墙壁的裂缝中保存。一天，他在插草的时候，发现墙缝深不可止，便用旱烟袋头敲了敲墙，感到里面是空的！于是他赶紧叫王道士，两人夜半破壁，发现里面有一个泥封着的小门。此时天已渐亮，去掉泥块，出现一条通道，进入通道后，一个黝黑的高１．６米，宽约２．７米的复室出现了。室内堆满了数不清的经卷、文书、绣画、法器等等。王道士当时对这批５至１１世纪文物的价值几乎一无所知，震惊世界的“藏经洞”就这样无意中回到了人间。
接着，一系列不幸就在这片繁盛大地上发生了。
    王道士虽然不知道这批宝藏价值连城，可他毕竟明白用它们换点钱是没问题的。于是，他取出几卷给当时的县长汪宗瀚去鉴别。汪是识货的，依他的权势向王道士索要了一批画像和写本。三年后，甘肃学台叶昌炽闻听此事，便让汪为他搜求。叶对古物的学养颇深，对藏经价值心知肚明，便向甘肃的藩台衙门建议将这批古物运到省城来保存。但因运费需五六千两银子，清政府觉得银子比这批“废纸”更有价值，没有采纳这项建议，只是发了一道旨令，让县长汪宗瀚“检点经卷画像，仍为保存”。汪责令王道士经办此事，王道士一下子就成了经卷的看守人。王道士便将这批古物重新封起来，成了古物的实际拥有者。
    当时在新疆一带，有一位受英国政府派遣的匈牙利人斯坦因。他在１８７９年曾来过敦煌。闻知洞窟存有宝物后，便于１９０７年５月第三次来到敦煌，他是历史上盗劫藏经洞文物的第一人。他来敦煌，通过一位师爷与王道士接触，得知王道士已将秘密通道砌死，斯坦因便在莫高窟安营扎寨，软磨硬泡。终于，他从洞窟壁画上看到了王道士请人绘的《唐僧取经图》，遂生一计，称自己是印度的佛教徒和唐僧的崇奉者，来敦煌是受印度政府的委托，把印度已不存在的佛经再取回去等等。这番话竟然说动了这位“司库大人”。王道士第二天就拆开封墙，让斯坦因进入秘室。斯坦因在其所著《西域考古记》中写道：“从道士所掌微暗的油灯光中，我的眼前忽然为之开朗，卷子紧紧地一层一层地乱堆在地上，高达十尺左右。”其中“用无色坚韧的画布作包袱的一个大包裹，打开后全是古画”，“颜色调和，鲜艳如新”。斯坦因以捐一笔钱给庙里的方式，得到了装满写本的２４只箱子。另外还有五只，仔细装满了画绣品及其他美术品遗物。
１９１４年后，他又从王道士手里得到五只大箱。１９３０年再来时，因中国学术界的一致反对而未得逞。据英国目前公布的数字，斯坦因劫去的文物达９０００余件。
    继斯坦因之后，法国的伯希和于１９０８年７月来到这里，凭他渊博的汉学知识，劫走了比斯坦因更有价值的文物６０００余卷。
    接踵而来的是日本大谷探险队的吉川小一郎和橘瑞超。俄国的奥登堡也于１９１４年至１９１５年间从藏经洞和其他一些洞窟中盗走１万余件文物资料及壁画。美国的华尔纳１９２４年到莫高窟后，由于无经卷可窃，便用特制的胶布剥走了第１３９、１４１、１４４、１４５号洞窟中精美的唐代壁画２６方……
    莫高窟的文物精品被斯坦因大量盗走的消息被清政府知道后，命令将剩下的经卷装成两只木桶，封钉坚固，施以彩绘，制成“转经桶”置于佛殿之中，又责成王道士看管，并且还赏给他３００两银子作为他看守经卷的补偿。而这两只“转经桶”今日仍竖在第１７号窟中，桶中一无所有。王道士变本加厉地“私卖”，几乎使藏经洞内的古物为之一空。经过有良心的学者一次次上书呼吁，才迫使清政府下令把所有残存的经卷写本悉数运回北京。然而，起运时清理在数的８６００余卷，经沿途大小官员强取豪夺，所剩下的就是现保存在北京图书馆的那四五千卷。
    百年前洞开的一幕，至今回溯起来仍令人心颤。一个巨大的中华文明的宝库竟由屈屈一个假道士据为己有，写下了令世代垂泪的一笔。今天，敦煌的历史价值、学术价值已是全世界文明价值中的重要部分。敦煌的保护得到了全世界和全中国人民的重视。没有人可以回到百年前，再行掠劫盗贩之事。然而，这并不意味着百年前的历史今天没有重演的可能。
    这段历史在提醒人们，历史文化遗产对我们究竟意味着什么？如果今天人们的意识中仍然存在着对历史价值认识上的盲点，尊重历史就是一句空话。再者，百年前敦煌文物的流失与当时社会动荡的历史条件密不可分。王道士的个人所为已经表现出那个时代的特征。而今天的问题可能在于另一个方面，即社会稳定的经济发展与对历史文化遗产保护之间的矛盾。大到敦煌这样珍稀遗产，小到一个城市的文化风貌，如果不以人类精神财富的高度看待保护与发展的关系，我们有可能失去第二个、第三个敦煌。第三个方面的问题就是涉及到每一位今天的共和国公民。保护文物，维护文化遗产的尊严不仅仅是国家、政府单方面的事，而是人人有责。我们应该睁开眼睛看看自己的身边是否存在着新的“王道士”、“李道士”，但首先，我们自己不作任何一个“道士”。

                            二：敦煌研究

    一）：敦煌壁画研究

        敦煌壁画泛指包括党河流域和疏勒河流域的广大地区所分布的石窟寺壁画，而以敦煌的莫高窟最具有代表性。

古代敦煌是中西交通的咽喉之地，又是中西文化的交汇之处。自张赛出使西域，然后霍去病领军驱逐匈奴出河西，屯田移民，设关建郡，从此中原与西方诸国及许多民族频繁来往和交流，逐渐确立了敦煌成为西部重镇的地位。此时，印度佛教伴随着中西交流的深入，逐渐传入敦煌和中原，石窟是作为佛教活动的场所，随着佛教的兴盛而发展起来，莫高窟石窟既是在这种背景下出现的。

　　莫高窟在敦煌市境内的鸣沙山东麓，在10-40米高，南北1680余米的断崖上蜂窝状散布着4-14世纪10 个时代的石窟750余个，最早者创建于公元366年，最晚者为公元14世纪营造，其间经历了1600余年的历史。据唐代圣历元年（689年）的碑文记载，莫高窟自秦建元二年（366年）开凿，至镌碑时已有窟龛一千余个，此后历代续建，亦有踏毁，由于敦煌特定的地理位置和特殊的历史条件，现有相当的洞窟还完好地保存着，所以现存的石窟所遗存的壁画等史实文物是极其珍贵的。

　　据统计现有492个洞窟共存壁画45000余平方米，彩塑2000余身，其规模之宏大，文化内容之丰富世上罕见，早在1961年被国务院定为国家级文物保护单位，也是我国首批被联合国教科文组织遗产委员会批准列入世界文化遗产清单的著名文化遗址。

    （1）：莫高窟早期壁画艺术

        莫高窟早期壁画主要是北凉、北魏、西魏和北周时期的壁画，以说法图和本生故事为主，佛教经变画很少。题材主要是宣扬苦修和自我牺牲。

　　现存最早的洞窟在北凉时代（397－439年），位于崖壁第二层中部的第267－275窟一段，共有268、272、275三个大窟，内凿六个小龛，又以268窟最早，从其西壁佛龛下破损的两层供养人画下，可看出一层无画的白壁，专家推测该窟可能是乐傅或法良曾用过的禅窟。北凉时期，国王沮渠蒙逊请高僧昙无文件大（chen）译经，并开凿石窟造像，佛事极盛。这时的佛陀端坐说法，神气木讷，菩萨也显得笨重不堪；衣饰和衣折是典型的犍陀罗式样；人物造型则以源自印度的“凹凸法”，用朱色（现已变黑）作圆圈，用白色勾勒鼻梁、眼珠，远看像一个白色的“小”字，俗称“小字脸”。洞窟带着鲜明的外来印记，一种舶来的意味，一种西域气息，一种遥远的印度乡音。

　　北魏（386－534年）立国总计148年，拓跋王朝实际统治敦煌却在439－534年间，共95年。莫高窟现存10个北魏石窟，赭红色底壁上“人大于山”的本生故事和色调明快、婉丽动人的天宫伎乐楚楚动人。第248窟中有最早有人名题记的供养人画像。北魏以太和改制（494年）为界，前期仍是西来的佛陀菩萨，却暗暗换上了中原丝质的薄衣，轻纱透体，软滑贴身，中原盛行的“曹衣出水”技法直接以衣纹表达形态。后期则出现了清灵洒脱的江南新潮“秀骨清像’风格，中原的房屋形制也进入莫高窟，出现了“人字技”屋顶。在257窟平棋顶上，画有全身一丝不挂的裸体飞天。

　　西魏（535－ 546年）现存 6窟，以 288、249、285窟最有代表性。覆斗窟形不仅开了一代新风，而且成为以后石窟的基本形制。艺术风格上，中原的衣冠文明、南朝的名士风流和西域的表现手法融为一体，出现了混合形艺术，使北魏艺术风格发生了根本变化。壁画早期以秀骨清像为主，后期的菩萨则换上褒衣博带，原来的赤足穿上了饬头履，现实生活场景也被搬上壁画。285 窟出现了莫高窟最早有确切纪年的供养人画像和发愿文，其南壁上层的释迦多宝二佛并坐说法图，宝盖两侧的两身裸身飞天造型完美，尤以宝盖东侧的女童形飞天，成为莫高窟最完美的裸体飞天。

　　北周时期（557－581年），周武帝通好西域，结姻北狄，聘娶突厥公主阿史那为皇后，中西交流加大，艺术并存趋于融合，“面短而艳”的佛陀登场，“小字脸”又重返画面。北周洞窟现存15个，艺术特点表现为：一是中原式、西域式风格并存。中原式的佛陀清瘦，身着衣履，画面装饰性强，格调潇洒清朗；西域式的佛陀丰满，半裸身体，画面立体感强，气氛庄重沉静。二是着世俗装，穿 “时装”的男女进入了佛国世界，让人感受到浓厚的社会生活气息。三是供养人画大增，这与敦煌的统治者多为北周功臣、贵威有关，但功德主有明显的“千人一面”的程式化倾向。四是裸体飞天艺术冲破中国传统的儒道戒规束缚，在这里竟达13尊之多。此后，裸体飞天迅速消失。

　　至北周末年，一个佛教艺术中国化的一种羽人与天人共舞的历史大融合已经形成。
        （2）：莫高窟中期壁画艺术

        　　隋唐盛世是中国佛教发展的鼎盛期，也是莫高窟艺术最为辉煌灿烂的时代。

　　隋代（581－618年）前后只有38年，却在莫高窟新建窟101个，重修北朝石窟5个，是莫高窟前180多年来开窟的两倍。隋代洞窟观存94窟，而以前四个朝代仅存洞窟36个。隋代是莫高窟开窟最频繁的朝代，隋对佛教的虔敬与迷信令后世匪夷所思。隋文帝杨坚出生在一尼庵中，由尼姑智仙抚养成人，自小笃信因果报应。隋王朝统一天下后，首先把人间变成了佛国，在全国建寺塔5000所，佛像数万身，有专职僧尼50余万人。隋文帝被称为“大行菩萨国王”，后炀帝杨广亦被称作“主持菩萨”，杨广本人就亲自写《法华经》1000部，创天台宗。一个皇帝胜过一万个高僧来讲 经传教，佛法与皇权已密不可分，于是，打破了佛教的南北对峙。佛教南北归一，社会丰饶富强，百姓对解脱自我转向更实际的“现实报”，于是促成了大乘佛教的流行，石窟艺术更趋向绚丽多彩。

　　隋代以倒斗顶窟为基本形制，以303窟将中心塔柱改造成一圆锥形的七级倒塔最有代表性。壁画艺术表现出一种随心所欲的创造活力，摆脱了外来艺术的束缚。一是本生故事画让位于经变画，“累世苦修”。“忍辱精进”画面渐次退去，“方便成佛”、“西方极乐世界”的画面由窟顶走到墙壁正面的黄金地位；二是最早诞生了单独成像的观音菩萨。菩萨是佛教中菩提萨捶的简称，系释迦牟尼成佛前修行的觉名，因而在早期洞窟中他只是佛的陪衬。隋代单身菩萨的出现标志着中国佛教的起步。三是隋代佛教艺术开始世俗化，人物形象接近现实生活，基本符合真人身体与头 6．5：1的比例。但较唐代艺术仍有不足。因此隋代是承上启下，继往开来的时代。四是装饰图案丰富多彩，藻井尤为富丽。其中央以莲花构图，四框有二方连续图案，外缘则有飞天围绕，千佛环列。

　　隋代只是序幕，拉开大幕是大唐，公元618年建立的强大的唐朝历时289年（618－907年）。唐朝是莫高窟建窟最多的朝代，至迟在698年时已达“窟龛千余”，布满整个崖面。这是莫高窟历史上黄金般的盛世，规模庞大的覆斗形大窟中，大幅佛教画气势恢宏，艺术达到炉火纯青的境界。唐代洞窟现存232个，几乎占总窟的一半；经变画的在400余幅，也几乎占总数的一半。

　　公元618－704年，是莫高窟艺术的初唐时期，现存洞窟47 个。高度开放的大唐帝国对外来文化，以博大的胸怀与气魄，一股脑地拿来，从物质内容到文化习俗，从精神方式到宗教信仰，转瞬便幻化成一个雄浑的唐文化。表现在壁画上，出现了通壁经变画，规模宏大，色彩绚丽。如220窟的《阿弥陀净土变》，展现了富丽庄严、气象万干的极乐天国，为唐代贵族生活的真实写照；楼台殿阁是帝王宫阙的仿照；乐舞场面反映了当时豪贵之家伎乐之盛；画面中佛陀、菩萨形象是当时世人的模样描绘，其躯体比例和地位表现了封建社会森严而不可逾越的等级制度。该画与《东方药师变》、《维摩洁经变》集于一窟，将敦煌壁画艺术推向了一个高峰，初唐壁画有30多壁维摩诘经变，这是魏晋以来首先中国化的佛教画。初唐人物造型由清秀渐趋丰满结实，躯体比例适度，宏幅巨制，却又精工细描，引人入胜。

　　盛唐时期（705－781年）现存81个洞窟，艺术特点首先表现为完好保存有中原已消失的画圣吴道子风格的壁画，在线条上，属大写意派，下笔飞快，线条疾畅，画史上所谓“吴带当风”的 “吴家样”绘画是莫高窟对中国美术史的巨大贡献。在色彩运用上，到处都有李思训大青绿风格的影子，呈现出金碧相映、富丽堂皇的时代风格。盛唐经变画采用对称手法求得画面平衡，“人小于山”，画面上有的多达千百人，表现出画师宏大的气魄和处理复杂构图的惊人技艺。经变画两边，配上对称的屏风画，已成为一种固定格式。

　　中唐时期（78－848年），敦煌进入吐蕃称雄的时代，佛国仍然是各民族共同的理想国。吐蕃统治敦煌67年，当时沙州人口不到3万，职业僧尼却达千余。吐蕃人在敦煌一连兴建17座寺庙，在莫高窟开凿和续建的洞窟多达92个，现仍存50余个。洞窟依然遵循盛唐风格，但又有独特性。一是流行佛、菩萨像，达66 幅，经变画比初唐多一倍。比盛唐多三分之一。二是盛行密宗图像，达33幅，比初、盛唐多24幅。三是产生了一壁分上下两部，上部绘经变画二至三幅，下部再分割成小块并列的屏风画，容纳了大量的经变内容，却失去了雄浑气势。四是以158窟为代表，在涅槃像后绘涅槃变群像《各国王子举哀图》，出现了绘塑结合的大型经变，为吴家样风格的代表作。五是产生了双头瑞像图。

　　晚唐时期（848－907年），敦煌又回归大唐统治，世族张议潮成了这里的主人。敦煌的豪门大族包揽了从人间到天国的一切，实力雄厚的世族竞开家窟，而互不破坏，计开凿60余窟。其艺术风格融汇了中原绘画、吐蕃遗风和敦煌地方色彩。画面密、显宗图像并存；密宗多变相；经变比中唐更多。同时，壁画中出现了如《张议潮统军出行图》等与佛教无关的世俗题材。

　　总体来说，大唐艺术点燃了大乘佛教的辉煌。形象化的画面把现实理想化，又把理想现实化。无所禁忌的自由化创造，把佛变成世间的人，把菩萨画成慈悲为怀的女人相，使佛国充满人情味、俗世感和生命的意味。各式自由舒卷的卷草纹图案又使画面增加了绚丽的色彩和生命的动感。
　　

    二）：敦煌彩塑研究

    莫高窟自创建以来，历代佛门弟子和僧俗大众为敬奉和崇拜的佛教诸佛诸神塑造的彩塑多达3500余尊。主要分为四类，一是立体圆塑，多用于大型佛、菩萨像；二是贴壁半圆塑，多用于塑佛弟子、胁侍菩萨、供养菩萨、天王和力士；三是浮塑；四是影塑，多用于塑小型飞天、供养菩萨、劫贤千佛以及佛龛上的装饰、羽人、飞龙、龛楣花纹，佛像身后的项光、背光、背屏等。彩塑材料主要是草泥、胶泥、土坯、土料、柴草和色料。对不同形态的塑像，彩塑技法不尽相同。对大型坐、卧佛，多是凿出石胎或以土坯垒出泥胎，再以草泥塑裹，以细胶泥塑出细部，用色料描绘妆銮而成。大于真人几米到小于真人几十厘米的塑像，选用圆木砍刻成木胎，扎红柳枝、芨芨草或木料成型，再塑小影塑则是以胶泥压入拓模，泥干取模拓制而成。莫高窟因凿于砂砾岩上无法石刻成像，古代匠师采用了雕塑艺术的雕、刻、塑、捏、贴、压、削等全部技法，及绘画艺术上的点染、涮、涂、描等艺术手法，技法众多，选材广泛，处理灵活，故塑像生动逼真，丰富多采，富于表现力。

　　彩塑艺术的发展历程同壁画一样。北朝彩塑多为释迦牟尼的说法像、禅定像、苦修像和弥勒菩萨的排定像，题材范围较窄。彩塑具有古朴、浑厚、粗犷、庄重的风格，注重面部传神而忽视躯肢刻划；衣褶以阴刻线为主，辅以贴泥条。总体风格具有印度、西域特色。隋代彩塑具有包前孕后、承上启下的特点。题材上出现了大型力士、天王像，同一窟中，三铺高大立像或众多塑像同在。身体比例接近真实，衣褶线条逐渐向写实技巧较高的圆线过渡。到唐代，彩塑达鼎盛时期，题材上出现群像，一铺造像少则三五身，多者达11身；依岩开凿的大佛像气势恢宏（96窟34.5米高和 130窟26米高两座倚坐弥勒大佛），并大量塑造涅槃像。人物造型丰满圆润，手法细腻写实，技巧趋于成熟，彩绘精致富丽。

　　晚唐、五代以后，彩塑明显衰颓。造像之风远不及隋唐，作品坠入程式化，神情呆滞，且因在底层，保存下来者甚少。宋、西夏。元代很少造像，只有重塑、改塑、重绘，多古板呆滞，彩塑江河日下，彻底衰落了。

　　与其它石窟相比，敦煌彩塑千姿百态，丰富多采，并具有塑绘结合、互为一体的特点。表现为雕塑与绘画的一体结合，雕塑与绘画的局部结合，雕塑与绘画的一壁结合，及雕塑与绘画的整窟结合。

三）： 敦煌飞天研究

    敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天。人们就会想到敦煌莫高窟艺术。

　　敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。据常书鸿先生在《敦煌飞天大型艺术画册·序言》中说，“总计4500余身”。其数量之多，可以说是全世界和中国佛教石窟寺庙中，保存飞天最多的石窟。敦煌飞天的名称由来如下：佛教中把化生到净土天界的神庆人物称为“天”，如“大梵天”、“功德天”、“善才天”、“三十三天”等。唐藏《金光明经疏》中云：“外国呼神亦为天。”佛教中把空中飞行的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中，道教中把羽化升天的神话人物称为“仙”，如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等，把能在空中飞行的天神称为飞仙。宋《太平御览》卷622引《天仙品》中云：“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。”飞仙多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。佛教传入中国后，与中国的道教交流融合。在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞天亦称为飞仙，是飞天、飞仙不分。后业随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙虽然在艺术形象上互相融合，但在名称上，只把佛教石窟壁画中的空中飞神乐为飞天。敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神 ，后来成为敦煌壁画艺术的一个专用名词。

　　敦煌飞天从起源和职能上说，它不是一位神。它是乾闼婆与紧那罗的复合体。乾闼婆是印度梵语的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香间神，紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神。唐代慧琳《音义》上解释说：“真陀罗，古作紧那罗，间乐天，有微妙间响，能微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌；女则端正，能舞。次此天女，多与乾闼婆为妻也。”乾闼婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头人峰的狰狞面目，逐渐演化为眉清目秀，体态俏丽，翩翩起舞，翱翔天空的天人飞仙了。 乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有区别的。乾闼婆——乐神的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫，紧那罗——歌神的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于去霄，后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体；乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世的敦煌飞天。莫高窟西魏时已出现了持乐歌舞的飞天。隋代以后，乾闼婆和紧那罗混为一体，已无法分辩了。只是音乐界、舞蹈界写文章时，为了把他们和乐伎加以区别，把早期天宫奏乐的乾闼婆定名为天宫乐伎，把后来合为一体、持乐歌舞的飞天定名为飞天伎乐。

　　敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、事融合为一，具有中国文化特色的飞天。它是不长翅磅的不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。

    （1）：敦煌飞天的兴起时期

     

    从十六国北凉到北魏（公元366--535年），大约170余年，此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。莫高窟北凉时的飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰中，佛龛上沿和本生故事画主体人的头上。其造型和艺术特点是：头有圆光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳、耳饰环孬，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。由于莫高窟初建时，敦煌地区的画师画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于摹仿阶段，运笔豪放，大胆着色，显得粗犷朴拙。 莫高窟现存北凉石窟只有三个。最具有北凉风格特点的飞天，是第275窟北壁本微故事画主体人物上方的几身飞天灾几身飞天，头有圆光，戴印度五珠宝冠，或头束圆髻，上体半裸，身体呈“U”字形，双脚上翘，或分手，或合手，有凌空飞行的姿式，但这种飞行的姿式显得十分笨拙，有下落之感。“U”字型的身躯也显得直硬，尚不圆润，微弯，还有印度石雕飞天姿态的遗迹。莫高窟北魏时期的飞天所画的范围扩大了。不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛上面，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象，有的洞窟大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变。飞天的脸形已由丰圆变得修长，眉清目艉，鼻丰嘴小，五官匀称谐调。头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了。有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方。势如翔云飞鹤。飞天落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。 最具有北魏风格的飞天，是画在第254窟北壁的《尸屁王本生》故事画上方的两身飞天和第260窟北壁后部说法图上方的两身飞天。这四身飞天的突出特点是：头有圆光，戴印度式五珠宝冠，脸型修长，因变色原因，成为白鼻梁，白眼圈，为小字脸。上体半裸，腿部修长，成大开口“U”字形。衣裙飘曳，巾带飞舞，横空而飞，四周天花飞落。虽然飞天的肉体与飘带已变色，但衣裙飘带的晕染和线条十分清晰，飞天的飞势动态有力，姿式自如优美。


      （2）：西魏时期的飞天

      从西魏到隋代（公元535－618年），大约80余年。此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相交流，相融合，创新变化的阶段，是中西合璧的飞天。

　　莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同。只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格。其中最大的变化是：作为香间神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔；作为歌舞神的紧那罗，天宫伎乐，冲出了天空围栏，亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。其代表作品如第249窟西壁佛龛内上方的四身伎乐飞天。中原式飞天，是东阳王荣出任瓜州（古敦煌）刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟里新创的一种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象宣传是中原“秀骨清像”形，身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上层的十二身飞天。这十二身飞天，头束双髻，上体裸露，腰系长裙，肩披彩带，身材修长，成大开口横弓字形，逆风飞翔，分别演奏腰鼓、拍板、长笛、横箫、芦笙、琵琶、阮弦、箜篌等乐器。四周天花旋转，云气飘流，衬托着飞天迎风而飞翔，身轻如燕，互相照应，自由欢乐，漫游太空。

        （3）：西周与隋代飞天

           
北周是鲜卑族在大西北建立的一个少数民族政权，虽然统治时期较短（公元557－581年），但在莫高窟营建了许多洞窟。鲜卑族统治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出现了西域式飞天，这种新出的飞天具有龟兹、克孜尔等石窟飞天的风格，脸圆、体壮、腿短，头圆光，戴印度宝冠，上体裸露，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕巾带。最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法，现因变色，出现了五白：白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。飞行姿态成敞口“U”字型，身躯短壮，动态朴拙，几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天的绘画风格特点。但形象却比北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。最具有北周风格的飞天，是第290窟和第428窟中的飞天。这两个窟中的飞天。体态健壮，脸形丰圆，头有圆光，戴印度宝冠，五官具有五白特点，上体裸露，腰系长裙，肩绕巾带，躯体用浓厚有凹凸晕染，现因变色丰乳圆脐更为突出。第428窟中的伎乐天飞，造型丰富，或弹琵琶，或弹箜篌，或吹横笛，或击腰鼓，形象生动，姿态优美。尤其是南壁西侧的一身飞天，双手持竖笛，双脚倒踢紫金冠，长带从身下飘飞，四周天花飘落，其飞行姿态，像一只轻捷的燕子俯冲而下。

　　隋代是莫高窟绘画飞天最多的一个时代，也是莫高窟飞天种类最多，姿态最丰富的一个时代。隋代的飞天除了画在北朝时期飞天的位置，主要画在窟顶藻井四周、窟内上层四周和西壁佛龛内外两侧，多以群体出现，隋代飞天的风格，可以总结为四个不一样。区域特点不一样。在隋代洞窟里，既有西域式飞天，也有中原式飞天，更是中西合璧式的今天。脸型身材不一样，脸型有丰圆型，也有清秀型；身材有健壮型，也有修长型。但大多数身材修长，比例适度，腰肢柔细，绰约多姿。衣冠服饰不一样，有上身半裸的，也有着像章支的；有穿无袖短裙的，也有穿宽袖长裙的；有头戴宝冠的，也有头束发髻的，还有秃发僧人式的飞天。飞行姿态不一样，有上飞的，也有下飞的，有顺风横飞的，也有逆风横飞的，有单飞的，也有群飞的，但飞行的姿态已不呈“U”字型，身体比较自由舒展。从总体上说，隋代飞天是处在交流、融合、探索、创新的时期。总趋势是向着中国化的方向发展，为唐代飞天完全中国化奠定了基础。最具有隋代风格的飞天，是第427窟和第404窟的飞天。第427窟是隋代的大型洞窟之一。亦是隋代画飞天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宫栏墙之上飞天绕窟一周，共计108身。这108身飞天，皆头戴宝冠，上体半裸，项饰璎珞，手带环镯，腰系长裙，肩绕彩带，多有西域飞天的形旬、服饰的遗风。肤色虽已变黑，形象仍十分清晰，有的双手合十，有的手持莲花，有的手捧花盘，有的扬手散花，有的手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器，朝着一个方向绕窟飞翔。其姿态多样，体态轻盈，飘曳的长裙，飞舞的彩带，迎风舒卷。飞天四周，流云飘飞，落花飞旋，动感强烈，富有生气。第404窟是隋代中后期的一个中型洞窟，窟内四壁上沿画天宫栏墙，栏墙上飞天绕窟一周。如同第427窟的飞天一样，姿态各异，有的手持莲花，有的手托花盘，有的扬手散花，有的手持各种乐器，朝着一个方向逆风飞翔，体态轻盈，姿势优美。但在首饰服饰上有了很大的变化：头无圆光，不戴宝冠，有的束桃型仙人髻，有的束双环仙人髻，有的束仙童髻，脸为蛋形，眉清目稻，身材修长，衣裙轻软，巾带宽长。衣饰、面容、身态如同唐代初期的飞天，已经安全中国化。
        （4）：唐代飞天

        从初唐到晚唐（公元618－970年），贯穿整个唐代，大约300年。敦煌飞天是在本民族传文化艺术的基础上，不断吸收印度飞天的成分，融合西域、中原飞天的成就，发展创作出来的。从十六国起，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代五个朝代，百年的时间，完成了敦煌飞天中外、东西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中国化历程。到了唐代，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天。

　　唐代是莫高窟大型经变画最多的朝代，窟内的四壁几乎都被大型经变画占领。飞天亦主要画在大型经变画之中。在题材上，一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现大型经变一中佛国天界——“西方净土”、“东方净土”等极乐世界的欢乐。飞天飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。飘曳的衣裙，飞卷的舞带，真如唐代大诗人李白咏赞仙女诗：“素手把芙蓉，虚步蹑太。霓裳曳广带，飘浮升天行”描写的诗情画意。敦煌研究院的坟家们把敦煌石窟的唐代艺术，划分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。把这四个阶段又划分为前后两个时期：初、盛唐为前期，即唐王朝直接统治敦煌地区埋藏（公元618－781年）；中、晚唐为后期，即吐番族占敦煌地区，和河西归义军节度使张议潮管辖敦煌地区时期（公元781－907年）。艺术风格最能体现时代的政治、经济、社会形态。唐代前期的飞天具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放、奇姿异态。变化无穷的飞动之美。这与唐王朝前期开明的政治，强大的国力，繁荣的经济，丰富的文化，开放的国奋发进取的时代精神是一致的。

　　最具有唐代前期风格中特点的飞天，是画在初唐第321窟的双飞天，和盛唐第320窟中的四飞天。第321窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天。这两身悄天，飞翔姿态十分优美，尽管飞天的面容、肉体虽已变成降黑色，但眉目轮廓、肉体姿态、衣裙彩带的线条十分清晰：身材修，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，由上而下，徐徐飘落，像两只空中飞游的燕子，表现出了潇洒轻盈的飞行之美。第320窟的四飞天画在南壁《西方净土变》中阿弥陀佛头顶华盖的上方。每侧两身，以对称的形式，围绕华盖，互相追逐：一个在前，扬手散花，反身回顾，举臂紧追。前呼后应，表现出一种既奋发进取，又又表现出自由轻松的精神境力量和飞行之美。飞天的四周，彩云飘浮，香花纷落，既表现飞天向佛陀作供养，又表现佛国天堂的自由欢乐。飞天的肉体虽已变黑，面容不清，但整体形象清晰，身材修长，姿态轻盈，人体比例准确，线描流畅有力，色彩艳丽丰富，是唐代飞天代表作之一。

　　唐代后期的飞天，在动势和姿态上已没有前期时那种奋发进取的精神和自由欢乐的情绪了。有艺术造型上，衣饰已，由艳丽丰厚转为淡雅轻薄，人体已由丰满娇美变为清瘦朴实，神态已由激奋欢乐变为平静忧思。其中，最有代表性的是画在中唐第158窟西壁大型《涅磐经变》图上方的几身飞天，这几身飞天围绕《涅磐经变》图上层的菩提树宝盖飞翔，有的捧着花盘，有的捧着璎珞，有的手擎香炉，有的吹奏羌笛，有的扬手散花，向佛陀供供养。但神情平静，并无欢乐之感，在庄严穆的表情中透露出忧伤悲哀的神情，体现出了一种“天人共悲”的宗教境界，同时，也反映出唐代后期国力衰败、国人忧思和当时吐蕃族统治敦煌地区时官司民向神佛乞愿回归大唐的情绪。这几身悄天中，位于宝盖北侧一身，姿态神情表现最为传神。其飞行姿态，昂首挺胸，手捧璎珞，双腿后扬，围绕宝盖，由上而下，轻轻飘落，背上长带飞舞，胸下彩去飘旋。衣饰淡雅，肉体仅用线描，眉目清秀，神情庄严，略带忧思。飞行姿态已无唐代前期那样激奋轻盈，显得有些沉重。

（5）：衰落时期的飞天

      从五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四个朝代（公元907－1368年），大约460余年，这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，徒刑动态上无所创新，逐步走向公式化。已无隋代时创新多变，唐代时的进取奋发精神。飞天的艺术水平和风格特点虽有不同，但一代不如一代，逐渐推动了原有的艺术生命。现将这四个朝代的飞天风格简述如下：

　　五代和北宋是河西归义军曹氏政权管辖敦煌地区的时期。这一时期的飞天继承唐代余风，但无创新之作，且飞动有亏，不复生气，完全推动了唐代飞天生气欢快的基调。但曹氏政权崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了一些当时著名的画匠继承仿仿唐代风格特点，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飞天。榆林窟16窟是五代早期的一个洞窟，窟内所画的飞天，虽然没有唐代飞天的生动活泼，俏丽轻参加者，有此匠气，但装饰性十分好。例如此窟中一身弹古筝和一身弹箜篌的飞天，画得很完美，两身飞天皆头束发髻，弯眉大眼，直鼻小唇，脸形丰圆，耳垂环孬，半裸上体，胸饰璎珞，臂饰镯钏，腰系长裙，赤脚外露，双手娴熟悉地弹拨琴弦，姿态优雅。其最大的特点是飞舞的巾带经身体长三倍，飞舞的巾带中间有飘旋的在花朵，飞舞的巾带下面有彩云流转，飞天好似逆风翱翔在彩去上，整个画面对称均等，装饰性很强。第327窟是莫高窟宋代晚期的一个洞窟，窟顶四披下沿画飞天一周，有的捧花，有的奏乐，为佛陀作供养。其东坡北侧的两身飞天，形象姿态较为完美。两身飞天皆束发髻，戴珠冠，赤裸上身，项饰璎珞，臂饰宝钏，面容丰满，眉目清秀。一身手捧花盘，一身手凤首箜篌，在天宫栏墙上盛开字形，逆风飞翔，衣裙飘曳，长带飞舞，飞天身上，鲜花纷落，飞天身下，彩云飞旋，虽无唐代飞天的气势，但其飞行动态也很生动，可以说是宋代飞天的代表作品。

　　西夏是党项言辞在大西北建立的一个少数世族政权。莫高窟西夏时期的飞天，一部分洞袭宋代的风格，一部分具有西夏独特的风格。最大的特点是把西夏党项族人物风貌和民俗特点融入了飞天的形象。脸形长圆，两腮外鼓，深目尖鼻，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠珠，世俗性很强。其中具有代表性的是第97窟中的童子飞天。此窟西壁佛龛内侧，各画一身童子散花飞天，形象、姿态、衣服相同：头顶秃发，两侧梳小辫，圆脸细眉，眼角上翘，厚唇鼓腮，赤膊光腿，肌肉丰满，体格健壮。臂饰珠镯宝钏，腰系兽皮肚围，脚空短筒皮靴。一手持莲花，一手持花盘，一腿弯曲，一腿上扬，由上而下飞行。背上彩带飞舞，飞动气势不强。这两身飞天已无早期飞天——佛国乐神和歌神的神态，也无唐代飞天婀娜多姿的风韵。如果抹去臂上的巾带，身下的彩云，完全是一位党项族打扮的男童。从人物形象、发式、衣饰上看，都表现出了西夏党族的特点和生活风格。

　　元代时蒙古族统治敦煌地区，在莫高窟和榆林窟营建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其中具有代表性的是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天，北壁《观音经变》图上方两身飞天造型较为完美。这两身飞天相向对称，形象、姿态、衣饰基本相似，头梳锥髻、戴珠冠，脸形丰圆，长眉秀眼，上体半裸，项饰璎珞，臂饰宝钏，一手托莲化，一手执莲枝负在戾上，乘黄色卷云从空而降，衣裙巾带很短，身体沉重，飞动感不强。已无佛教飞天的姿态风貌，而像是两位乘云飞行的道教仙童。

　　敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们，正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺文中（商标、广告），到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受

        四）：敦煌的建筑研究

        表现为古建筑实物和壁画中的古建筑图两大部分，分窟形、窟檐、古塔和建筑画四个方面。

　　莫高窟南、北区现存八百多个石窟中，主要形制有六大种类，即中心培柱式、禅定式、覆斗室、背屏式、涅槃窟和大佛窟。中心塔柱式窟源于印度的“支提”，意为塔庙，窟平面呈矩形，前部为传统的仿木构建筑人字披窟顶，后部中心有贯通窟形的类塔形中心柱，四周凿龛，彩塑佛像。掸窟源自印度“毗河罗”，意为寺庙，主室呈矩形或方形；正壁凿佛龛，塑佛像，四周绘壁画；顶部为覆斗藻井，主室两侧有僧侣打坐修行的禅室。这两种形制是莫高窟北朝时期，隋代以前的基本窟形。覆斗顶是隋唐时期的基本窟形，也是莫高窟最多的窟形，约在三百个以上。背屏式是晚唐。五代、宋时期的基本窟形，系中西结合式，一般在室中心的佛坛后面有大型通顶的背屏，其佛坛源自中国庙宇殿堂的佛坛，而背屏则由中心培演化而来。这类洞窟面积都在200平方米左右。涅槃窟和大佛窟是唐代根据造像规模和造像形态的特定需要而开凿的特殊窟形。涅槃窟俗称卧佛殿，莫高窟中有唐代的148、158两座，平面呈横长方形，窟中再造一横长方形高台，形如平床，上塑卧佛。窟顶作索顶，外形像殿堂，内形似棺材。大佛窟是根据容纳巨大立佛或倚坐佛之需而开凿的，下大上小，下部平面呈方形，上部逐渐缩小，呈锥体，顶呈覆斗形或圆穹形。莫高窟中有初唐96窟和盛唐130窟两处大佛窟。

　　窟檐建筑类似古代宫殿、庙宇的殿堂楼阁，属洞窟的前室，是外部空间和佛窟主室空间之间的过渡，也是人们从现实世界进入佛国天堂时进行感情转化的地点。当初莫高窟依崖开凿，所有洞窟均有窟檐建筑，悬空楼阁层层叠叠，窟间的虹桥、栈道、勾栏相连。明清时期，窟檐建筑多因无人修缮而腐朽塌毁或毁于同治年间回民事变之战火，现存30余座窟檐建筑多系民国时重建，唐宋时期的窟檐建筑仅存5座。

　　古塔建筑分布在莫高窟对面沙岸上，多为墓塔。方形如烽火塔式的土塔是宋代或西夏时期的高僧舍利塔；圆形如覆瓶式的喇嘛塔是元代的高僧舍利塔；莫高窟的罪人王圆策的墓塔也在这里，塔呈圆形，状似葫芦，外敷白色，塔身有碑文。真正有纪念意义的佛塔只有两座。一座是原建在三危山中，现迁于莫高窟陈列馆前面林园中心的慈氏塔。这是现存最早的单层亭阁式木塔，建于北宋（980－1035年）年间，为弥勒佛塔，木土混构，既像佛塔，又像亭子，实为罕见；另一座为在莫高窟前的大泉河上游2公里处的成城湾“莲花塔”，专家推测这里曾为河西归义军节度使曹元忠时期的避暑行宫，后改为寺院。现存莲花顶的古塔代表（华严经）中的极乐净土——“莲花藏世界”，约建于北宋（公元960－980年）年间，是莫高窟现存最早的土筑古塔。

　　壁画中的建筑画主要描绘经变画中的佛国天堂和故事画中的环境地点。“有相当多的建筑，如在净土变中，若按所占的画面面积来说，甚至是以建筑为主的，我们无法去统计全部壁画中所绘建筑物的数量。但是粗略估算一下，单是在约300幅的大型西方净土变和东方药师变中，所详细绘出的建筑，按单座计算就不下四千座。这样看来，若总计全部，至少也会接近万数之多”。（肖默《敦煌建筑研究》。壁画中的建筑画实际上是人间帝王宫殿、宗教殿堂和各类民间建筑物的模写。45000平方米壁画中，以佛教画为主。按佛教内容，可分为尊像画（佛陀、菩萨、弟子。天神、飞天羽人）、故事画、佛传故事、本生故事、因缘故事、史迹故事）、经变画、供养人画、装饰图案画（边饰、顶光、背光、龛媚、人字披、平棋、藻井、莲座。旗帜、花砖、器物、服饰等12类图案）等五类。若以绘画种类分，除上述五类外，还有建筑画、器物画、山水画、花鸟画、动物画等五类。除装饰图案和供养人画每个时期都有外，其它题材和形式随艺术的发展而不断创新。
     

五）：敦煌石窟的古文字研究

    举世闻名的敦煌莫高窟，除了向普通游客开放的南区洞窟外，北面山崖上还有大量尘封洞窟。敦煌研究院的考古专家经过数年发掘，探明北区共有两百四十八个洞窟，敦煌莫高窟北区发掘出巴思巴文、回鹘蒙古文、叙利亚文三种民族文字的文书以及四十八枚元代回鹘文的木活字。其中摘录在白麻纸上的叙利亚文《圣经》文选尤其珍贵。同时出土了古代文献、陶器、瓷器、牛角器、波斯银币、西夏铁币等一批珍贵文物.

　　这块长三十点八厘米、宽十九点八厘米的叙利亚语文书，摘录的是《旧约》中《诗篇》的内容。为研究历史上中亚和敦煌地区的基督教发展提供了原始资料.

　　四十八枚元代回鹘文木活字，每个木活字上墨迹犹存。他据此推测说：“古代莫高窟很可能存在印刷场所，印制了不少佛经、社会文书。”

　　彭认为，敦煌木活字和活字印刷品的发现，反映了七、八百年前，中国印刷术不仅发展到了相当高的水平，而且通过古丝绸之路向西方传播。


      三：莫高窟的发现与保护

            清康熙四十年(1701)后，莫高窟逐渐被人注意。雍正年间督修敦煌城的汪□发现莫高窟壁画。嘉庆年间西北史地学家徐松游历莫高窟，在《西域水道记》中记叙了有关莫高窟的资料。道光十一年(1831)敦煌知县苏履吉修撰的《敦煌县志》刊载描述莫高窟的版画和诗文。光绪二十六年(1900)道士王圆□发现藏经洞 (敦编17窟) 和洞中的古代写经、文书、文物 4万余件。这项重大发现轰动了世界。1907～1914年英国人A.斯坦因,法国人伯希和,日本人桔瑞超、吉川小一郎，俄国人 С.□.奥尔登堡接踵而来,窃取了藏经洞的大批珍贵文物。 1922年数百名白俄军人流窜至此,在石窟中修炕起灶,使 30多个洞窟的壁画被烟火熏黑。1924 年美国人 L.华尔纳偷揭莫高窟壁画26块。20世纪初，国外连续不断的偷盗和破坏，使莫高窟蒙受较大损失。40年代前后，中国学者多次对它进行考察，其中重要的有：1941～1943年张大千进行的石窟编号、断代和壁画临摹；1942、1944 年向达、夏鼐、阎文儒到莫高窟考察。1943年莫高窟收归国有，在该地设立了国立敦煌艺术研究所，开始了保护和研究的历史。1950年将敦煌艺术研究所改名为敦煌文物研究所，此后作了多次勘察，并做了大量临摹和保护工作。

　　1951年文化部组织专家对莫高窟进行了全面勘察，提出了保护和维修方案，抢修了濒临倒塌的五座唐宋木构窟檐。此后彻底清除了堵塞数百年的下层洞窟的全部积沙，从积沙中陆续清出了17个洞窟，对大面积行将脱落的壁画作了抢救性的边缘加固。60年代初，在甘肃省文化局主持下，对莫高窟进行了调查，划定了东至三危山、西至鸣沙山、南至大泉、北至文化公路方圆10余平方公里的保护范围，设置了保护标志，建立了保护档案。1962年文化部负责人率专家组再次赴莫高窟考察，提出了莫高窟危崖加固工程计划，1963～1966年、 1984～1985 年分 4 期进行了莫高窟南区危崖加固工程，采用顶、挡、刷的办法，防止了有各种裂隙的危崖倒塌，使 380个洞窟得到了保护,并架设了连接各窟的通道,外观朴素大方,彻底改变了破败荒凉的面貌。与此同时,配合加固工程，进行了南区窟前大面积考古发掘，发现了 20多个窟前殿堂遗址和 7个窟龛。60年代以来，在文物保护科学技术研究单位的帮助下，经过反复试验，筛选出适合莫高窟壁画保护的修复材料和修复工艺，对1200 平方米有起甲、酥碱病害的壁画进行了有效的修复。与此同时，逐步开展了对壁画的各项科学研究及保护工作，如壁画无机颜料物相分析、壁画变色原因探讨、烟熏壁画清洗试验、环境与壁画保护关系的研究、壁画加固材料试验等等。1984年以来，在香港著名爱国人士邵逸夫的资助下，莫高窟安装了通风避光的窟门和壁画保护屏风。为了加强保护工作，1984年敦煌文物研究所扩大为敦煌研究院，院下设敦煌石窟保护研究所，充实了科技力量，专门负责石窟维修、壁画和彩塑的保护研究和修复、档案资料和日常管理。西千佛洞由于崖体石质松散，残损坍塌较甚。主体部分洞窟也在1987年得到全面加固修缮。